"Rêver de réparer l'histoire " présentation de l'édition traduite en espagnol à Buenos-Aires le 1/10/18

Intervention de Jean-Jacques Moscovitz

Je vous remercie beaucoup de votre invitation. Notamment Daniel Zimmerman pour le magnifique travail qu’il a fait dans  lecture de mon livre .

Le point majeur est comment CLAUDE LANZMANN donne cadre à la jouissance des crimes tout comme Freud coupant dans le réel du symptôme lait advenir le sujet. 

Il y’a là une pudeur non seulement de l’ordre de l’élégance mais c est une pudeur nécessaire car elle est créatrice de son film.

Dans un échange privé avec Claude Lanzmann, il me cite l’exemple de Shrebnick .  Ce garçon de 13 ans devait amener chaque matin un seau : un juif  déporté était tué d’une balle dans la téte pour voir la quantité de cervelle qui s’ écoulait pour savoir s’il

y en avait  plus ou moins que la veille. Lanzmann  explique que s’il avait mis le récit de cette séquence dans son film,  son but, son axe  étant  de montrer comment les juifs étaient tués en masse dans la chambre à gaz, il  ne pouvait plus garder sa ligne frontale  car le sadisme et l’érotique allaient séduire le spectateur. Et l’immensité du crime nazi serait passé au second plan.

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Ton propos m’a enseigné notamment ton apport sur Lou Andréas Salomé qui  m’enchante  énormément,  quelle joie de faire rencontrer Lanzmann et Lou Andréas Salomé ! Voilà une façon de rendre  hommage à ce grand réalisateur. Puisqu’il est mort ce 5 juillet 2018.

LOU  dit combien la psychanalyse fait très peu de cas au cinéma alors que ça devrait être le contraire tout au moins vers les années 20 et 30. Mais on sait que Freud s’est opposé grandement au cinéma. Alors que Son merveilleux article qu’il a écrit de façon secrète et qui s’intitule l’Inquiétante étrangeté  est un excellent texte  de cinéma.

Combien le cinéma et la psychanalyse sont en lien l’un avec l’autre au point de parler de sciences affines réciproques l’une pour l’autre. Aujourd’hui.

La question est le rapport entre discours image et discours signifiant, de  l’équivocité signifiante : peut-elle se retrouver dans les discours image du cinéma notamment si une image ne peut se nier elle-même contrairement au mot qui comporte en lui-même sa propre négation voir son effacement.

C’est là où le terme de grand cinéma est amené à sa mesure où il a la capacité de mettre en scène ces questions qui nous tiennent, soit de mettre en scène la parole comme le fait Lanzmann, puisqu’il s’agit de lui dans ton texte comme dans mon livre.

De mettre en scène la violence du siècle dernier, le réel, qui touché, touche le symbolique dans son fonds. Pouvoir filmer la violence des images malgré les images.

C’est là où le terme de pudeur a une place très importante à souligner.  Et  tu soulignes très bien cette pudeur essentielle  face a la jouissance des crimes. Et oui j’ai avancé et tu le reprends très bien pour me l’éclairer plus loin ces termes de L’INVISIBLE A DIRE qui devait être à un moment donné le titre de mon ouvrage.

Autre point que tu abordes excellemment, c’est celui de l’objet en tant qu’objet acteur, tel que le montre LE CHIEN ANDALOU quand il s’agit de couper l’œil, organe de la vision, organe du cinéma, de couper le regard, soit de couper la coupure.  De couper la coupure en quelque sorte et nous donner l’illusion de nous faire accéder au secret du secret de notre âme. Autre exemple d’objet acteur, acteur dirigé par le metteur en scène.  C’est celui du train dans Shoah,  dont  Simone de Beauvoir  avance que seul le bruit des trains sur les rails est la musique du film. La caméra elle-même est un objet acteur dans certains films où elle est présente dans certains films (The big red One de Samuel Fuller où

Son fusil de G’ils est remplacé par sa caméra) . Notamment avec la notion de caméra interne que j’ai trouvée dans des lectures sur les films qui me semble être une formidable avancée pour faire un lien entre cinéma  et le rêve, les fantasmes, leur traversée, et à la psychanalyse.

Mais surtout cet objet acteur fait lien au discours analytique en ceci qu’il est l’équivalent au sein de ce discours du trait unaire, ce qui oriente l‘écoute d’une chaîne signifiante.

Parlons maintenant quelques instants  du mot Shoah, nom propre ou signifiant NOUVEAU    simplement unnon commun, venu du texte du petit prophète Sophonia dans la Bible qui avance que Dieu punit le peuple juif en le détruisant au point qu’il n’apparaîtra plus que des pierres et plus  aucune cellule vivante végétale ou animale.  C’est le retour à l’inanimé, au sein de l’animé. Et nous savons que Freud dans Malaise dans la civilisation et Au-delà du principe de plaisir décrit Eros  et Thanatos avec ces termes : l’inanimé règne dans l’univers et quand l’animé, L’ORGANIQUE  surgit il va vouloir continuer sa course au sein de l’animé. C’est que l’avant peut pénétrer dans l’après et s’y faire sa place, s’imbriquer ensemble. 

Or j’avance quelques  point sur  l’engendrement de la psychanalyse en quatre temps.

-premier temps celui du sexuel infantile, qui marche moins bien après la guerre de 14 18 et fait avancer,

-c’est le 2e temps DE  Freud,  Eros et Thanatos.. -Puis 1945 arrive après la Shoah et l’enseignement de Lacan fait percevoir la valeur de la parole et du signifiant pour reprendre Freud  dans son apport tout premier.

-J’avance un quatrième temps après les camps avec  le film Shoah qui nous met face aux enjeux radicaux des effets traumatiques et  de destructions et de silences  sur la Shoah elle-même.

Avec les noeuds borroméens je dirais que peut-être là Lacan nous aide à comprendre ce temps originaire d’une certaine façon.

Le mot Shoah  introduit une pudeur nécessaire dont Lanzmann sait tellement bien faire usage dans ses films. C’est que ce mot remplace le mot Solution Finale qui est la définition même des meurtres des juifs, des malades mentaux et d’autres peuples.

En même temps il remplace, il  bouscule le mot holocauste qui est un sacrifice, or  il n’y a rien de sacrificiel dans ce qui s’est produit dans la chambre à gaz. Dans la Shoah. Ce terme cicatriciel aboutit comme à créer un sorte de cicatrice entre les  générations. Ainsi il y  aurait trois générations après l’extermintion, voire aujourd’hui  peut-être quatre ou cinq de plus apres.

Je ne peux pas  accepter ce point de vue d’une première génération après les nazis. Ils  n’ont rien fondé du monde où nous sommes et nous ne leur devons rien. Nous sommes tous d’une deuxième génération issue  d’une première avant nous et en  situant  parfois  une après nous. C’est là un point cicatriciel très difficile à faire entendre dans les milieux culturels qui ont été touchés par ce qu’il s’est passé

De quoi est faite cette pudeur sinon que Lanzmann comme tout cinéaste, du grand cinéma sait filmer le visage des acteurs,  que ce soit un documentaire ou un film de fiction, le visage est le lieu d’où vient la parole , c’est  un excellent artiste du visage. 

C’est pourquoi je commence mon livre par une critique très vive du film Salo de Pasolini.

AUTRES POINTS . Celui de l’événement originaire et qui est une sorte de topologie de la matière filmique, Topologie étant ici identifié à la pâte dans laquelle on peut couper et  rabouter et recoller des morceaux pour travailler les surfaces et les volumes qui concernent par exemple le noeud Borroméen comme écriture à 3 dimensions.

Autre point le décalage entre les images et  les paroles  permet au spectateur d’être responsable, il est saisi par cet écart qui l’ oblige à se rendre compte de ce qu’il voit et à l’intégrer selon son propre mouvement  de voir et son propre style. Ou alors il s’endort et s’en va de la salle de cinéma.

Un petit apologue quand même pour vous dire que ce livre est sorti début janvier 2015, et le 7 janvier 2015 c’est l’attentat contre Charlie hebdo, je suis dans un studio de radio pour un interview et à chaque minute c’est l’info d’une mort de plus.

Ce qui nous montre combien le terrorisme actuel dont nous sommes témoins est évocateur des meurtres du siècle passé.

-Autre point de psychanalyse que j’ai été conduit à trouver. C’est le terme de FORCLUSION CONSTRUITE c’est-à-dire le négationnisme c’est-à-dire le fait de nier que les chambres à gaz ont existé, nier que cela a eu lieu  et cela pour que la jouissance continue sous le sceau du secret sans être cadrée, qu’elle reste secrète, cachée au monde , d’où  se realisation .

Cadrer c’est cadrer dans le plein du réel dit Lanzmann et j’ajouterai dans le réel des jouissance, pour qu’elles ne  restent plus hors du signifiant , pour que ce soit du parlable. C’est ce que les procés de Nuremberg  ont essayé de mettre en paroles par les propos des assassins,  avec les grands criminels pour qu’ils avouent  leur crime mais vous savez combien ils ont nié jusqu’au bout sauf un ou deux.

Enfin trois lieux d’histoires sont à décrire selon moi.

Trois lieux : la grande ,  la familiale, et l’intime, mon histoire, celle que j’apprenais par ce que j’avais entendu dans la journée qui m’a valu d’écrire…À force d’entendre ce qu’il se disait dans ma  famille , un jour je me suis mis à écrire et ce fut  D’où viennent les parents mon 1er ouvrage .

-Autre lien avec la psychanalyse et le cinéma « Lanzmann »,  c’est que parler de ces questions, les aborder FAIT SORTIR DU DISCOURS ANALYTIQUE très facilement et qu’il faut y revenir et pour y revenir j’ai découvert que j’ai su revenir encore plus fort qu’auparavant. Voilà pourquoi j’ai éte amené à ces questions en tant qu’analyste.

Encore un point :celui de la POROSITE grandissante entre le collectif et le sujet. Voilà  la dimension politique contenue dans le sous titre  du livre ,où le sujet risque d’être englouti dans la  prise par le  collectif par le retour dans les cures comme dans la vie, dans la cité : retours  des nationalismes, des flux  identitaires et donc religieux.

En particulier cette dimension affirmationnisme contrepoint du négationisme    avec la forclsuion construite. Où il s’agit non plu de cacher les crimes mais de les exhiber. Cela améne à nier encore plus que dans ces crimes de Daesh il y a annulation de la levée de l’interdit au meurtre, levée tellement évidente  que l’on ne peut pas s’en apercevoir. Cela se percoit dans  le film de Rithy Panh S21 au Cambodge où un certain Duch, le chef de ce camp de tueries, dit tout ce qu’il fait avec toute la comptabilité de pr de mathématiques qu’il a été. De tous les crimes qu’il a commis comme s’il s’agissait simplement d’un jeu de cirque ou de théâtre. Exemple aveuglant de forclusion construite.

C’est-à-dire le retrait de quelque chose pour le nier et garder les jouissances des meurtres par devers soi.

-En même temps la science n’est pas absente en ce que la psychanalyse est  une science de la formalisation où l’écoute prend  le pas sur le visuel. Il y a donc un compte en cours très dur avec le MEDICAL, médical dont vous savez qu’il a été le départ de l’eugénisme  des nazis.

-L’utilisation des concepts où par exemple le terme de refoulement mis en position fixe pour être étudié va provoquer un déroulé de signifiants et de concepts qui ne sera pas le même si on prend un autre concept de départ. C’est comme cela que j’ai étudié le  refoulement de la Shoah, avec Günter Anders qui est freudien, son livre Nous fils d’Eichmann l’indique :   Ses fils sont  negationnsites pour sauver leur père. Andres avance que nier apres pu pendant un crime est l’habitude,  mais le nier  avant, voila la  forclusion construite.

Étudiant  le refoulement comme j’ai essayé de le faire, je suis tombé sur cette avatar nouveau à mon sens que j’ai nommé forclusion construite.  C’est-à-dire ce retrait de quelque chose du réel et de la réalité de telle façon que cela est effacé que ça ce soit produit. ça s’appelle négationnisme.

Le négationnisme est inhérent aux crimes de masse et il en est la condition  et le terme. La  mort comme objet  est ici au premier plan, voire objet acteur qui aliène justement , qui bouche , qui transforme l’inconscient.  Il en résulte des blocs dans l’inconscient qui restent inabordables.

Heureusement qu’il y a des films d’amour qui tiennent le coup, c’est d’ailleurs ce qui est préconisé par Lanzmann  pour ceux qui veulent  faire des films comme lui.

Dans le lien entre psychanalyser science c’est le lien entre parole  et image où la théorie de  l’aphasie de Freud qui  montre que c’est  l’image acoustique soit le signifiant qui prime sur toutes les autres formes d’images quelles qu’elles soient cénesthésiques,  visuelles  etc.

A suivre….

Jean-Jacques Moscovitz

(membre de psychanalyse actuelle et du Regard qui bat)

Lire ici l'introduction de Daniel Zimmerman

Soñar con reparar la historia / Jean Jacques Moscovitz

Por Ilda Rodriguez, 

Bs. As. 1/10/18 de la Presentación en Dain Usina Cultural

Letra Viva- Colección Latitud Subjetiva, dirigida por Alejandra Ruiz Lladó.

       Comienzo por agradecer la invitación de Alejandra Ruiz Lladó a presentar esta novedad,  quien dirige la colección que ya hace serie – tres libros han hecho su aparición en nuestro medio- poniendo en acto su pasión por las diversas dimensiones que hacen a la escritura. También a Jean Jacques Moscovitz, artífice de esta apreciable obra, quien comienza  la Presentación  de la misma con esta idea base: “Para acceder a lo que no se da a lo consciente, en el cine se corta el órgano  de la visión”, en referencia a una secuencia de culto de Un perro andaluz de Luis Buñuel y Salvador Dalí.

      Cabe señalar que no se trata  sólo de lo que los textos dicen, sino de lo que ellos  nos hacen decir. Me interesa el que hoy estamos presentando, porque hace lugar a un abordaje polifónico que la propuesta de un psicoanálisis en extensión plantea y que sin duda, es un arduo problema. Quiero decir, que aquí estamos ante un texto ofrecido a nuestra lectura que se resta delicadamente de lo que se ha dado en llamar un psicoanálisis aplicado: aquel que reencuentra en otro lugar lo mismo de lo mismo o más de lo mismo: vale decir una repetición imaginaria. Posición subjetiva que poco y nada  implica a la del psicoanalista, ya que esta se funda en su deseo, conforme abre su escucha- en sentido amplio- hacia lo azaroso, sorprendente, in-esperable. Antes bien, diría que en esta ocasión, lo que sí puede suceder –al menos es mi experiencia- es que se puedan descubrir conceptos que –como dice Lacan- cabe “recobrar” para el psicoanálisis: por ejemplo, la importación de nociones nacidas en el suelo del cine.[1] Situación paradójica, ya que implica- según mi opinión-  recobrar lo que nunca le perteneció. Se trata de abrir el perímetro del corpus psicoanalítico, a los efectos de dar una nueva vuelta tendiente a preservar el borde del agujero. Quiero decir que a la lectura del texto de lo inconsciente, el autor  le articulará  -ocho interior mediante- la lectura del texto cinematográfico, para hacerlo atravesar  el fascinum de la voz y la mirada.

      Daniel Zimmerman lo prologa, introduciéndonos por medio de la pregunta: ¿qué es un invisible de decir? Sin dudas,  entiendo que el convite del autor desde el texto, es que se lo haga funcionar;  lo digo así, porque  es respondido por el lector haciendo un paseo intertextual. Moscovitz - al modo de  Bajtin- le plantea al texto “ajeno” –acercado por el cine- nuevas preguntas y este le responde descubriendo otros aspectos y  posibilidades. En todo caso,  qué implica una lectura, sino autorizarse a la generación de enigmas, a la jerarquización de los intersticios.

      A mi entender, nuestro autor, a partir de una experiencia  como espectador del film  Shoah- aniquilación y exterminio-  inicia este camino de la invención hacia  el montaje de un texto que no se limite simplemente a desarrollar la intriga, sino que se aparta  de esta para –en un ida y vuelta - apuntar a los objetos representados, a los fines de que aparezcan en una sugestiva indeterminación. Quiero decir, que pone en acto que al saber de lo inconsciente no se lo descubre, sino que se lo inventa. Sabemos que Lacan –siguiendo a Freud- en el Seminario Los cuatro conceptos fundamentales, 11; en Del Trieb de Freud y en Posición de lo inconsciente,[2] sostiene que la pulsión se parece a un montaje y que en un análisis,  se trataría de su desmontaje. Pues bien, en este montaje- desmontaje de un “gran cine”- como lo llama el autor -y del psicoanálisis, habilita a una apuesta importante como es la de reflexionar psicoanalíticamente sobre la pulsión. De nuevo, ¿se tratará del freudiano malestar en la cultura del siglo pasado o antes bien,  del creciente primado de la lacaniana facticidad segregatoria? Es decir, de la nuda vida, como la nombra Agamben.

    Moscovitz atraviesa sus consecuencias –a la manera del cine – no preguntándose por el por qué, sino abriendo la vía a   la  invención  de significantes nuevos y produciendo una transmisión en acto, no sólo como el testigo radical que para él, resulta el  espectador; sino que nos entrega lo real de un efecto de sentido en la textura de este libro. Su apuesta a la articulación de lo inconsciente y el arte- cinematográfico en la ocasión- se encuentra según entiende, en transformar el objeto en semblante, puesto que las películas destacadas movilizan fragmentos del mundo, convirtiéndolos en elementos de un discurso por el acto de su disposición. De otro modo: no acuerda con un cine concebido como copia puntual de un original transparente; por cuanto la realidad del mismo, se halla irremediablemente perdida.

       Un vívido testimonio de sus  premisas resulta el relato de su propia experiencia como espectador de Shoah: “…El punto importante para mí era, evidentemente, lo que la película me decía, me hacía escuchar, me hacía ver; lo que las personas cercanas a mí no habían podido decirme. No podían, no sabían responder a mis preguntas acerca de lo que había pasado, cómo había ocurrido eso…” Diría entonces que el montaje – noción importada desde el cine- hace a la responsabilidad ética del analista: ni  laisser-faire, ni manipulación; antes bien decantación de lo real de un efecto de sentido, como subrayaba antes.

     Cada capítulo del libro es precedido por una lista de filmes tomados como referencia junto a los conceptos a los que se articulan. La cuidada edición incluye “las capturas de pantalla” de la mayoría de las películas citadas, convirtiendo al libro en una galería de cuadros cinematográficos (nos advierte el Prólogo)

           Para concluir, quiero decirles que en la lectura de Soñar con reparar la historia, entendí que si el estilo de una película depende en gran parte, del modo en que se monta el film; el estilo jugado en esta obra - cuya lectura  recomiendo vivamente - marca una singularidad que  la distintiviza de otras sobre la temática: la puesta en acto de una praxis psicoanalítica desplegada entre lo íntimo y la extimidad,  lo singular y lo colectivo que decanta entre sujeto y político, por la vía  de una - así llamada por el autor- política del despertar. 

Présentation par Ilda Rodriguez au Dain Usina Cultural de Buenos Aires

le 1er octobre 2018

Traduit de l’espagnol / Traduction (approximative) en français

Je commence par remercier l’invitation d’Alejandra Ruiz Lladó à présenter cette nouveauté, qui dirige la collection qui fait déjà des séries - trois livres ont fait leur apparition dans notre environnement - concrétisant ainsi leur passion pour les différentes dimensions de l’écriture. Jean Jacques Moscovitz, architecte de cette œuvre remarquable, commence la présentation de la même chose par cette idée de base : "Pour accéder à ce qui n'est pas donné au conscient, au cinéma l'organe de la vision est coupé", référence à une séquence culte du Chien Andalou de Luis Buñuel et Salvador Dalí (1929).

      Il convient de noter que ce n’est pas seulement ce que les textes disent, mais ce qu’ils nous font dire. Je suis intéressée par celui que nous présentons aujourd’hui, car il laisse la place à une approche polyphonique que la proposition de psychanalyse en extension soulève et qui constitue sans aucun doute un problème ardu. Je veux dire que nous sommes ici devant un texte proposé à notre lecture qui est délicatement soustrait de ce que l’on a appelé une psychanalyse appliquée: celui qui trouve à un autre endroit la même chose du même ou plus du même: il vaut la peine de répéter une répétition imaginaire La position subjective que peu ou prou n'implique celle du psychanalyste, puisque celle-ci est basée sur son désir, alors qu'il ouvre son écoute - dans un sens large - au hasard, surprenant, inattendu. Je dirais plutôt que cette fois, ce qui peut arriver - du moins c'est mon expérience - est que vous pouvez découvrir des concepts qui - comme le dit Lacan - peuvent être "récupérés" pour la psychanalyse : par exemple, l'importation de notions nées dans le sol du cinéma. Situation paradoxale, puisqu'elle implique - à mon avis - de retrouver ce qui ne lui a jamais appartenu. Il s’agit d’ouvrir le périmètre du corpus psychanalytique, afin de donner un nouveau tour tendant à préserver le bord du trou. Je veux dire par la lecture du texte de l'inconscient, l'auteur articulera - huit intérieur - de la lecture du texte cinématographique, pour le faire passer par la fascination de la voix et du regard.

      Daniel Zimmerman le préface en nous introduisant au moyen de la question : qu'est-ce qu'un invisible à dire ? Sans aucun doute, je comprends que l'invitation de l'auteur à partir du texte est de le faire fonctionner ; Je le dis de cette façon, car le lecteur y répond en faisant une promenade intertextuelle. Moscovitz - à la manière de Bajtin - pose sur le texte "outsider" - à propos du cinéma - de nouvelles questions et il répond en découvrant d'autres aspects et possibilités. En tout cas, ce qui implique une lecture, mais autorise la génération d’énigmes, la hiérarchie des interstices.

    À mon avis, notre auteur, après une expérience en tant que spectateur du film Shoah - annihilation et extermination - ouvre ce chemin de l'invention vers l'assemblage d'un texte qui ne se limite pas à développer simplement l'intrigue, mais s'éloigne de cette à - en aller-retour - vers les objets représentés pour apparaître dans une indétermination suggestive. Je veux dire, cela met en acte que la connaissance de l'inconscient n'est pas découverte, mais inventée. Nous savons que Lacan - à la suite de Freud - au Séminaire Les quatre concepts fondamentaux, 11 ; Dans Del Trieb de Freud et dans Position de l'inconscient, il soutient que la pulsion est comme un montage et que, dans une analyse, ce serait son désassemblage. Eh bien, dans cette assemblée - le désassemblage d'un "grand cinéma" - comme l'appelle l'auteur - et de la psychanalyse, cela permet un engagement important tel que celui de réfléchir psychanalytiquement sur le lecteur. Encore une fois, s'agira-t-il du malaise freudien dans la culture du siècle dernier ou plutôt de la primauté croissante de la facticité ségrégative lacanienne ? C'est-à-dire de la vie nue, telle qu'elle est nommée par Agamben.

    Moscovitz en subit les conséquences - à la manière du cinéma - non pas en demandant le pourquoi, mais en ouvrant la voie à l’invention de nouveaux signifiants et en produisant une transmission en acte, non seulement en tant que témoin radical que pour lui, c’est le spectateur ; cela nous donne le réel d'un effet de sens dans la texture de ce livre. Son pari sur l’articulation de l’inconscient et de l’art cinématographique à cette occasion trouve, tel qu’il le comprend, la transformation de l’objet en un semblant, puisque les films mis en avant mobilisent des fragments du monde, les transformant en éléments de discours par l’acte de leur disposition. Autrement : cela ne correspond pas à un cinéma conçu comme une copie ponctuelle d'un original transparent ; parce que la réalité est irrémédiablement perdue.

       Un témoignage vivant de ses locaux est l’histoire de sa propre expérience en tant que spectateur de la Shoah : « … L’important pour moi était évidemment ce que le film m’avait dit, cela m’avait fait écouter, cela m’avait fait voir ; ce que les gens proches de moi n'avaient pas été en mesure de me dire. Ils ne pouvaient pas, ils ne pouvaient pas répondre à mes questions sur ce qui s’était passé, comment cela s’était passé ... "Je dirais alors que le montage - la notion importée du cinéma - rend la responsabilité éthique de l’analyste : ni laisser-faire, ni manipulation ; décanter le réel d'un effet de sens, comme je l'ai souligné précédemment.

     Chaque chapitre du livre est précédé d’une liste de films pris comme référence, ainsi que des concepts auxquels ils s’articulent. L'édition soignée comprend des "captures d'écran" de la plupart des films mentionnés, convertissant le livre en une galerie d'images cinématiques.

   Pour conclure, je tiens à vous dire que lors de la lecture de Rêver de réparer l’histoire, j’ai compris que si le style d’un film dépend en grande partie de la manière dont il est monté; le style joué dans cet ouvrage - dont je recommande vivement la lecture - marque une singularité qui le distingue des autres sur le sujet: la mise en scène d'une praxis psychanalytique déployée entre intimité et extimité, le singulier et le collectif qui décante entre sujet et politique, par le biais de ce que l’auteur  appelle  une politique d’éveil.

Ilda Rodriguez

[1] J. Lacan, “Función y campo de la palabra (habla) y del lenguaje en psicoanálisis”, Escritos I, México, Siglo XXI, 1975

[2] J. Lacan, Seminario “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, 11 , Barral, Barcelona, 1977 – “Del Trieb de Freud y del deseo del psicoanalista,” Escritos II, Siglo XXI, México, 1984 –“Posición de lo inconsciente”, Escritos II (cit.)