Soñar con reparar la historia

Prologo / Daniel Zimmerman
Parution le 1 octobre 2018 à Buenos Aires, de l'édition espagnole de "Rêver de réparer l’Histoire" 

El sábado 22 de febrero de 1913 el curso de introducción al psicoanálisis dictado por Sigmund Freud se suspendió y, entonces, Lou Andreas-Salomé aprovechó la tarde libre para ir al cine. Establecida en Viena para asistir no sólo al curso sino también a las reuniones de los miércoles, agrega a su cuaderno de apuntes sus impresiones sobre la novedosa experiencia. ¿Cómo es posible que el cine suponga tan poca cosa para nosotros?, se pregunta. A los muchos argumentos a favor de esta cenicienta de la concepción estética del arte –anota- cabe agregar también un par de consideraciones estrictamente psicológicas: “Una se refiere a que la técnica cinematográfica es la única que permite una tal rapidez en la sucesión de las imágenes que se corresponde más o menos a nuestras propias facultades de representación, imitando en parte su carácter caprichoso. La otra, concierne al hecho de que, aunque se puede hablar de una simple satisfacción superficial, ésta brinda a nuestros sentidos una profusión de formas e imágenes de modo totalmente particular […] y, ya de por sí, significa un rastro de vivencia artística de las cosas”. Ambos argumentos, concluye Lou Andreas-Salomé, exigen una reflexión sobre lo que el futuro del cine puede llegar a significar para nuestra constitución psíquica, el zapatito de cristal de la cenicienta de las artes.

A cien años de aquella época heroica del psicoanálisis, y habiéndose consagrado el cine como el arte por excelencia de nuestro tiempo, la interrogación se mantiene vigente: ¿En qué punto convergen la realización cinematográfica y la Otra escena del inconsciente?; ¿qué afinidad puede reconocerse entre la experiencia psicoanalítica y el cine?

Soñar con reparar la historia es el título de un auténtico desafío que Jean-Jacques Moscovitz nos invita a acompañar. El desafío es justamente entretejer cine y psicoanálisis con la finalidad de enlazar lo colectivo con lo que es singular. Así como lo íntimo y lo colectivo se entremezclan sin cesar, nos propone el autor, el cine tiene la capacidad de hacernos vivir la porosidad entre uno y otro, ilustrando a la vez cómo lo colectivo ataca lo íntimo y cómo este último se aparta de aquél.

En el malestar contemporáneo –sostiene- los goces permanecen en el presente, erráticos, invasivos. A partir de la Shoah, es preciso reelaborar este malestar, debido a la pregnancia de goces que, al no someterse ni a la palabra ni al principio de repetición ni a la pulsión de muerte, inducen la vulneración del sujeto. Y el cine resulta una herramienta privilegiada para dar un marco adecuado a tales goces, en la medida en que los dice y los muestra encuadrados en un saber que los mantiene sometidos al pudor. El pudor es no decir más, nos aclara Moscovitz; es una suspensión acerca de lo que no puede ser dicho.

Y esto es precisamente lo que inventa Shoah, la película dirigida por Claude Lanzmann. Shoah aborda por primera vez los asesinatos de masas en los campos de exterminio nazis, poniendo en acto lo que tienen de irrepresentable. Las imágenes y los sonidos apremian al espectador, enmarcados en un dispositivo que aproxima lo real inalcanzable. Lo que se pone en juego es lo que Moscovitz denomina un “invisible de decir”, que acecha a cada uno exigiendo imperiosamente que se le haga lugar. Su articulación entre cine y psicoanálisis se desarrolla precisamente en torno a este “invisible de decir”, a resguardo de las trampas del discurso sobre el Bien y el Mal.

En razón de su discurso-imágenes, el cine estructura lo real de las violencias que, de lo contrario, se extienden en un goce sin límite. El cine cierne esa inmensa violencia y establece una barrera de imágenes y palabras que se entrecruzan; imágenes y enunciados que construyen una ilusión convincente que hace lugar a la subjetividad del espectador.

Elocuente testimonio de sus postulados resulta el relato de su propia experiencia como espectador: “Shoah produjo en mí un impacto tal que necesité varios meses para decidirme a encontrarme con Claude Lanzmann y hablar al respecto con otros psicoanalistas, especialmente los mayores a mí, entre los cuales se contaba Françoise Dolto. El punto importante para mí era, evidentemente, lo que la película me decía, me hacía escuchar, me hacía ver; lo que las personas cercanas a mí no habían podido decirme. No podían, no sabían responder a mis preguntas acerca de lo que había pasado, cómo había ocurrido eso…” La película provocó un cambio en su relación consigo mismo, reconoce Moscovitz. Ciertamente, al finalizar la proyección del filme, “eso” ya nunca volverá a ser lo mismo; a partir de ese preciso momento, su historia habrá sido diferente.

Lo irrepresentable de los horrores cometidos se hace presente a través de las formas creadas por Shoah. Y es preciso que el psicoanalista esté advertido de tal cambio de representación cuando se trata hoy de violencias contra lo íntimo ejercidas por lo colectivo. En lógica consecuencia, “Ver y volver a ver Shoah” fue el primer anuncio en el momento de la fundación de la asociación Psychanalyse actuelle; consigna que mantiene vigente para la formación tanto de los psicoanalistas como de los cineastas.

En su práctica, el psicoanalista ocupa el lugar del semblante; semblante que opera justamente enmascarando el goce y que obtiene su efecto a condición de ser manifiesto. ¿Qué es lo que cumple la función de semblante en el dispositivo del cine? Desde aquellos tiempos del “Urania” vienés (y hasta muy poco tiempo atrás), podríamos situarlo en el chorro luminoso que, desde el proyector y en dirección a la pantalla, atravesaba la oscuridad de la sala rozando la cabeza de los espectadores quienes, aún de espaldas y sin verlo de frente, no eran ajenos a su presencia.

Moscovitz nos propone reconocer el lugar del semblante en lo que denomina “objeto-actor”: “Nuestra hipótesis es que imagen y objeto se iluminan mutuamente; ambos intentan captar un real que se atiborra de esta dimensión del semblante figurado por el objeto-actor”. La máquina de escribir, robada y luego devuelta al padre, de Los cuatrocientos golpes de Truffaut; el rifle Winchester 270 en Babel de González Iñarritu resultan cabales ejemplos para hacer patente dicha función del objeto en el papel de actor. Función que puede alcanzar incluso el rol protagónico, tal como Moscovitz lo despeja en una de las primeras películas de Steven Spielberg, “Reto a la muerte” (Duel, 1971):

“Reto a la muerte” pone en escena un conflicto entre dos objetos: un auto rojo y un enorme camión, dirigidos como verdaderos actores. El auto rojo representa al hombre, neurótico sin duda, presa de sus demonios interiores y de su sexualidad, afrontándose a la figura paterna terrorífica, incluso sádica, del camión […] En el nivel colectivo, el filme evoca el odio de masa que viene a aplastar al sujeto parlante”.

¿Se tratará acaso del mundo europeo de la Shoah, donde el auto rojo es el judío y el monstruoso camión, a su vez, el asesino del ser humano promedio que somos todos en la vida cotidiana?, se pregunta Moscovitz; para concluir: “Reto a la muerte” aborda así, de manera indirecta, el Crimen europeo de los judíos, tormento permanente de su director.

El cine, incluso el de entretenimiento, se confirma como un savoir faire de semblante que responde a una ética y que permite, tanto al realizador como al espectador, captar lo real a través de su “cámara interna”. Palabra e imagen, imagen y objeto se anudan entre cine y psicoanálisis. El objeto, haciendo de lastre del discurso-imágenes y prevaleciendo así sobre el sentido, deja entrever un pedazo de real.

¿Qué método nos propone Moscovitz para verificarlo? El que se despliega explícitamente a lo largo de todo el libro: ponerse del lado de las consecuencias y no de la causa. El cine no da lugar a lo causal, al porque: una imagen no podría nunca decir la siguiente. Nos ofrece, en cambio, un modo renovado de transmisión en acto de lo que pasó, en la que el espectador ocupa el lugar de testigo radical. El inconsciente, por su parte, en tanto discurso del Otro, persiste en su insistencia de conducirnos al nudo de lo real de lo que acontece.

El inconsciente y el arte son, en la perspectiva del autor, los actuales depositarios de la huella de lo que ocurre. La huella permanece en el nivel individual: si bien es imposible identificarse con eso, igualmente el inconsciente lo inscribe.

La indagación de la porosidad en la relación entre íntimo y colectivo, entre sujeto y político, lleva a Moscovitz a despejar la noción de “forclusión construida”. “Forclusión construida” designa sobre todo las consecuencias individuales y colectivas del negacionismo coextensivo a la destrucción de los judíos de Europa e implica “el reconocimiento del proceso de retraimiento buscado de un hecho en la realidad”. Concepto en permanente elaboración desde el estreno de Shoah y surgido de los defectos en los procesos de represión psíquica de la realidad, Moscovitz propone introducirlo en el andamiaje teórico-práctico del psicoanálisis en tanto puede extenderse a otros acontecimientos similares.

La ficción cinematográfica, sea cual fuere su género o su estilo, resulta una adecuada envoltura que resguarda y permite vislumbrar a la vez aquello de lo real que nos concierne. Su incesante desfile de imágenes y voces permite encuadrar goces que irrumpen desaforados en la subjetividad de nuestro tiempo.

Con sus respectivas cuotas de sorpresa y misterio, la práctica del cine y la utilización del inconsciente alientan en su entrecruzamiento, a esperar algún apaciguamiento respecto del malestar en la civilización actual. Esta es la apuesta del libro: el cine y el psicoanálisis como vías para la construcción de un lazo testimonial. Soñar con reparar la historia entre cine y psicoanálisis; en la multiplicidad de sus encuentros, la política los vincula por todas partes. Política, concluye Moscovitz, que debe ser responsable de la dimensión del sujeto, de lo íntimo. Expresión de un anhelo que se nombra: “una política del despertar”.

Cada capítulo del libro está precedido por la lista de los filmes tomados como referencia junto a los conceptos a los que se articulan. La cuidada edición incluye además “capturas de pantalla” de la mayoría de las películas citadas, convirtiendo al libro en una verdadera galería de cuadros cinematográficos. En efecto, es lo propio del cuadro ejercer la “captura” del sujeto. Con la página como pantalla mediadora, en esa serie de fotogramas despunta la valerosa mirada del autor que reclama la responsabilidad de sus lectores.

Eso es el mito, la tentativa de dar forma épica a lo que se obra de la estructura. La encrucijada sexual segrega las ficciones que racionalizan lo imposible del que ellas provienen. Yo no digo imaginadas, yo leo ahí como Freud la invitación a lo real que a ello concierne. Capturas de pantalla, nos miran.

Mirada valiente, valerosa.

L’etourdit. Con el discurso con que se funda la realidad del fantasma se encuentra inscripto lo que de esta realidad hay de real. Ficciones de la Mundanidad hacen fixión distinta de lo real: esto es, con lo imposible que lo mira fijo/fija desde la estructura del lenguaje.

Es también trazar la vía por la que se encuentra en cada discurso lo real con que se envuelve, y despachar los mitos con los que de ordinario se suple. Aupar la historieta; nos deja plantados para lo que no es de nuestro tiempo.

Radio y TV, 116.

Se descubre entonces qué los une a lo que vivimos.

¿Cómo decirlo con otros y a qué Otro dirigirse en uno mismo? ¿Cuál es la metáfora de nuestro tiempo que le da cuerpo a lo íntimo en nosotros y al lazo entre las personas?

Escritura, cine, psicoanálisis, alimentan el deseo de un sueño, sueño de reparar el cine, el psicoanálisis… Entre los discursos o las disciplinas solidarias de este pacto testimonial, el gran cine y el psicoanálisis son los testigos activos a los cuales intentamos hacerles un lugar aquí.

Es esto lo que nos proponemos aquí: percibir cómo operan los lazos entre palabra y escucha en psicoanálisis e imágenes de cine; observar su impacto en el nivel político.

Es, en cierta forma, un acontecimiento originario que se repite a lo largo de la película, como si ese instante, esa marca, dejara a cada uno solo cada vez en relación con el instante que lo precede y con el que lo sigue. Es el aspecto temporal en la transmisión de la existencia de tal irrepresentable. Este nuevo goce de muerte necesita ser encuadrado en su real. El gran cine es el de los realizadores que aceptan el desafío de no ceder ante esta exigencia de mostrar la ruptura de la Historia a pesar de la cuasi-imposibilidad de un saber constituido, finito, cerrado. Este saber sería al fin común, en contra del enemigo del género humano.

Shoah (1985) es el título de la película de Claude Lanzmann. Este término nombra lo que pasó en Europa con los crímenes indecibles cometidos por el Tercer Reich cuyos efectos todavía duran, alterando nuestro lazo con la vida y con la muerte. En torno a la representación de lo ocurrido y de lo invisible para decir a pesar de las imágenes, esta película es “acontecimiento originario”. Como lo destaca su autor, es un punto de pivote en los lazos del cine con la estética, con las ciencias humanas, con la Historia, con el psicoanálisis.

La Shoah es así “cinégena”, convoca a la creación de imágenes de cine, si tal término es admisible en nuestra lengua.

Mueca de lo real.

Erwin Panofsky observó: “No puedo dejar de pensar que la secuencia final de Una noche en Casablanca, en la que Harpo usurpa de modo injustificable el sitio del piloto de un enorme avión, provoca daños incalculables oprimiendo uno tras otro cada uno de los minúsculos botones de mando, y se vuelve tanto más loco de alegría cuanto más aumenta la desproporción entre la pequeñez de su esfuerzo y la amplitud del desastre, es un símbolo a la vez magnífico y aterrador del comportamiento del hombre en la era atómica”. Y luego reconoce: “No cabe duda de que los hermanos Marx rechazarían de plano esta interpretación, pero Durero habría hecho lo mismo si alguien le hubiera dicho que su Apocalipsis prefiguraba el cataclismo de las Guerras de Religión”.

Para Panovsky, las maniobras de Harpo parecen rememorar las de los pilotos que lanzaron la bomba atómica en 1945, anticipándose en cierta manera a la teorización sobre la influencia de los avances tecnológicos en las formas de agresividad modernas que Herbert Marcuse desarrollaría veinte años más tarde en su célebre ensayo de 1967 La agresividad en la sociedad industrial avanzada

Avanzando en la cuestión, comenta a su auditorio: “Basta con evocar una imagen que pienso será vívida para todos ustedes: la de Harpo, el terrible mudo de los cuatro hermanos Marx. ¿Hay algo que pueda plantear una pregunta más presente, más cautivante, mas trastornadora, más nauseosa, formulada para arrojar al abismo y la nada todo lo que sucede frente a sí, que el rostro de Harpo Marx, marcado por esa sonrisa que no se sabe si es la de la más extrema perversidad o de la necedad más completa?”
“Este mudo por sí sólo basta para sostener la atmósfera de cuestionamiento y de anonadamiento radical que constituye la trama de la formidable farsa de los Marx, del juego de jokes no discontinuo que da todo el valor a su ejercicio”.
El cine de los hermanos Marx le hace cosquillas a la Cosa; se agita, para nuestro deleite, en su interior. Nada cabría decirse “seriamente” sino tomando sentido del orden cómico.

En los grandes documentales, como en Shoah o La memoria de la justicia, el transcurrir de las imágenes, por el hecho mismo de que las palabras que oímos no describen las imágenes, procede de un dispositivo que es un modelo del género. Se trata de poner al espectador frente a esta dimensión del semblante inherente a la transmisión de las imágenes en tanto tales. La voz en off regula el hilo de las imágenes y de las palabras gracias a esta distancia que mantiene juntas a las imágenes visuales y a las imágenes verbales oídas o leídas en los subtítulos. De ellas se desprende un real sin “porque”, que no produce un sentido detenido sino que solicita la subjetividad del espectador. A él le toca ser responsable, incluso reconocerse como autor de su propia percepción.

A su manera, ambos son actos de transmisión en tanto escrituras leídas, vistas, percibidas. El cine, por medio de la imagen en movimiento que se oye, el psicoanálisis, por medio de la experiencia de palabra y de emancipación que induce y los textos que dan cuenta de ella, nos entregan el gancho de lo real de la Historia de los crímenes.

Reparar el mundo por medio del cine?

A pesar de todo, tal aproximación psicosocial ignoraría fácilmente la dimensión política para considerar solamente “la memoria de la Shoah”. Cabe elaborar, entonces, cómo se inscribe en nosotros mismos y en un nivel colectivo lo que pasó, lo que sigue actuando en cada uno de nosotros, en nuestras relaciones con los otros, en lo social y lo político, en la actualidad.

Siguiendo el ejemplo de otros practicantes en su disciplina, el psicoanalista es entonces el testigo, en la historia íntima del sujeto, de los lazos de transmisión entre generaciones y entre diferentes ámbitos culturales. Las personas que van a buscarlo lo ponen en el lugar de testigo. Y en este pacto testimonial, el aporte del cine reviste, en nuestros días, una importancia creciente.

Lo real se evoca por el término de corte en razón del deseo de saber, sobre todo en el analista. Este deseo es el actor principal; entra en escena como primer papel, en la Otra escena producida por el corte freudiano. Esta última es producción del inconsciente, en tanto corte en el goce del síntoma que es así nombrado. La escucha analítica es corte en el goce y vuelve consciente el síntoma, sin que los “porque” del sentido común nos saturen de sensatez. El cine lo muestra pero esto se percibe también en la sesión de análisis. Lo que el cine muestra, en todo caso en lo que concierne al motivo de nuestra hipótesis, es que al rasgo que organiza un discurso, al rasgo “unario” del lado de lo figurable que sostiene el deseo de saber en cada uno, correspondería un objeto que es puesto en escena del lado de la imagen de cine. El objeto, allí, es actor.

Así, lo que es figurable en el sueño y asimismo en el discurso analítico, ya en el lado del cine, implica a su vez el objeto puesto en escena como actor. Se vuelve entonces índice de un real que el artista de cine nos da a suponer, pues, destaquémoslo, es el actor el que representa el cine que miramos. Lo mismo sucede con el realizador en tanto creador de la película. Para el espectador, este figurable implica un rasgo singular cuando cuenta, hace el relato de la película, especialmente por escrito. Los críticos s destacan en esto.

Alain Badiou. Un filme es contemporáneo y por lo tanto destinado a todos, en la medida en que el material cuya depuración asegura es identificable como perteneciente al no arte de su tiempo. Su referente: una imaginería corriente de la que las eventuales operaciones artísticas aseguran el filtro y el tratamiento distanciado. El cine reúne materiales no artísticos identificables de su entorno, que son indicadores ideológicos de la época y hace pasar su depuración artística, eventualmente, en el registro de una indiscernibilidad aparente entre arte y no arte


Traduction approximative de l'avant propos de Daniel Zimmerman

1/

PROLOGUE / Daniel Zimmerman

Le samedi 22 février 1913, le cours d’introduction à la psychanalyse dicté par Sigmund Freud a été suspendu et Lou Andreas-Salomé a alors profité de l’après-midi libre pour aller au cinéma. Établis à Vienne pour assister non seulement au cours mais aussi aux réunions du mercredi, ajoutez vos impressions sur la nouvelle expérience à votre cahier. Comment se fait-il que le cinéma suppose si peu de chose pour nous? Se demande-t-il. Aux nombreux arguments en faveur de cette Cendrillon de la conception esthétique de l'art, nous pouvons aussi ajouter quelques considérations strictement psychologiques: «On se réfère au fait que la technique cinématographique est la seule qui permette une telle rapidité dans la succession des des images qui correspondent plus ou moins à notre propre pouvoir de représentation, imitant en partie son caractère capricieux. L'autre concerne le fait que, même si nous pouvons parler d'une simple satisfaction superficielle, cela donne à nos sens une profusion de formes et d'images d'une manière tout à fait particulière [...] et en soi, une trace d'expérience artistique. des choses". Les deux arguments, conclut Lou Andreas-Salomé, exigent une réflexion sur ce que l’avenir du cinéma peut signifier pour notre constitution psychique, le sabot de cristal de la Cendrillon des arts.

Cent ans de cette époque héroïque de la psychanalyse, et le CINEMA  ayant été consacré comme l'excellence de l'art de notre temps, la question reste valable: A quel point la convergence du cinéma et de l'inconscient Une autre scène;? Quelle affinité peut-on reconnaître entre expérience psychanalytique et cinéma?

2/

défi que Jean-Jacques Moscovitz nous invite à accompagner. L’enjeu est précisément d’entrelacer le cinéma et la psychanalyse pour lier le collectif à ce qui est unique. Tout comme l'intime et le collectif sans cesse s'entremêlent, propose l'auteur, le film a la capacité de nous faire vivre la porosité de l'autre, illustrant à la fois la façon dont le collectif a attaqué l'intime et comment celui-ci écarte cette cette attaque.  Engloutissement ds l’identitaire

Dans l'inconfort MALAISE  DETRESSE  contemporain, soutient-il, les joies JOUISSANCES  restent dans le présent, erratiques, envahissantes.

De la Shoah, il est nécessaire de reformuler cet inconfort en raison de la pertinence de jouissances qui en ne soumettant soit le mot ou le principe de la répétition et la pulsion de mort, de favoriser la violation du sujet. Et le cinéma est un outil privilégié pour donner un cadre adéquat à de telles joies, dans la mesure où il les dit et les montre encadrées dans un savoir qui les maintient sujettes à la pudeur. La modestie, c'est ne plus dire, explique Moscovitz; c'est une suspension de ce qui ne peut pas être dit.

Et c'est précisément ce que Shoah invente, le film réalisé par Claude Lanzmann. Shoah aborde pour la première fois les meurtres de masse dans les camps d’extermination nazis, SHERBNIK LE MATIN mettant en œuvre ce qu’ils ne peuvent pas représenter. Les images et les sons poussent le spectateur, encadré dans un appareil proche du réel inaccessible. Ce qui est mis en jeu, c’est ce que Moscovitz appelle un «invisible à dire», qui traque tout le monde en exigeant impérieusement qu’on le place. Son DE JJM  articulation entre cinéma et psychanalyse se développe précisément autour de cet "invisible de dire", à l’abri des discours du Bien et du Mal.

3/À cause de ses images de discours, le cinéma structure la réalité de la violence qui, autrement, s’étend à un plaisir illimité. Le cinéma survole cette immense violence et établit une barrière d'images et de mots qui se croisent; des images et des déclarations qui créent une illusion convaincante qui fait place à la subjectivité du spectateur.

témoigne éloquemment de ses principes est l'histoire de sa propre expérience en tant que spectateur: JJM rencontre CL  sortir DA « Shoah produit en moi un tel impact que je avais besoin de plusieurs mois pour décider de rencontrer Claude Lanzmann et parler avec d'autres psychanalystes, surtout plus pour moi, parmi qui était Françoise Dolto. Evidemment, le point important pour moi était ce que le film m'a dit, ça m'a fait écouter, ça m'a fait voir; ce que mes proches n'avaient pas pu me dire. Ils ne pouvaient pas, ils ne pouvaient pas répondre à mes questions sur ce qui s'était passé, comment cela s'était passé ... "Le film a changé sa relation avec lui-même, reconnaît Moscovitz. Certainement, à la fin de la projection du film, "ça" ne sera plus jamais le même; à partir de ce moment précis, son histoire aura été différente.

CRAMPONNE A LA PSY

La non représentable des horreurs commises est présente à travers les formes créées par la Shoah. Et il faut que le psychanalyste soit averti d'un tel changement de représentation lorsqu'il s'agit aujourd'hui de violence contre l'intime exercé par le collectif. En conséquence logique, "Voir et revoir la Shoah" a été la première annonce lors de la fondation de l'association Psychanalyse actuelle; RQB slogan valable pour la formation des psychanalystes et des cinéastes.

Dans sa pratique, le psychanalyste occupe la place du visage; visage qui ne fait que masquer la jouissance et qui obtient son effet à condition d'être manifeste.

Quelle est la fonction du semblant dans l'appareil de cinéma?

A ZIMMERMANN???Depuis cette époque, la « Urania » de Vienne (et jusqu'à récemment de retour), nous pourrions le mettre dans le jet de lumière du projecteur vers l'écran, il a traversé l'obscurité de la salle près de la tête des spectateurs qui encore sur leur dos et sans le voir directement, ils n'étaient pas conscients de sa présence.  LOU A SALOME

4/ Moscovitz nous propose de reconnaître la place du semblant dans ce qu'il appelle "acteur-objet": "Notre hypothèse est que l'image et l'objet s'illuminent; les deux essaient de capturer un réel gorges CENTRE sur cette dimension du semblant représenté par l'objet-acteur ". La machine à écrire, volée puis retournée au père, 400 COUPS par The Four Hundred Strikes of Truffaut; Le fusil Winchester 270 de Babel de González Iñarritu est un exemple de la manière dont cette fonction de l’objet peut être mise en évidence dans le rôle de l’acteur. Fonction qui peut même atteindre le rôle de premier plan, car il efface Moscovitzes l'un des premiers films de Steven Spielberg, « Je défie la mort » (Duel, 1971):  DS SHOAH   C’EST LE TRAIN

 QS EQUIVOCITE SGNTE   ET TU OBJET ACTEUR    IMAGES NE SE NIE PAS    ELLE  NE SE NEGFATIVE PAS  D OU NOTRE LIEN AL PSY  DA  TU

"Challenge to the death" met en scène un conflit entre deux objets: une voiture rouge et un énorme camion, dirigé comme de vrais acteurs. La voiture rouge représente l'homme, névrotique sans doute en proie à leurs démons intérieurs et la sexualité, afrontándose la figure du père terrifiant, même sadique, un camion [...] Au niveau collectif, le film évoque la masse haine à venir pour écraser le sujet parlant. "

Sera-ce peut-être le monde européen de la Shoah, où la voiture rouge est juif et monster truck, à son tour, le meurtrier de l'être humain moyen que nous sommes tous dans la vie quotidienne, demande Moscovitzes?; pour conclure: "Défi à mort" aborde ainsi, indirectement, le crime européen des Juifs, tourment permanent de son directeur.

REPRESENTANT LA SHOAH SI ON ACCEPTE

Le cinéma, voire le divertissement, se confirme comme un savoir-faire de semblant QUI REPOND A UNE ETHIQUE ET PERMET A LA FOIS AU REALISATEUR ET AU SPECTATEUR DE CAPTURER LE REEL A TRAVERS SA "CAMERA INTERNE". WORD ET IMAGE, IMAGE ET OBJET SONT NOUES ENTRE LE CINEMA ET LA PSYCHANALYSE. L'OBJET, AGISSANT COMME LEST DES IMAGES-DISCOURS ET PREVALANT AINSI SUR LE SENS, LAISSE ENTREVOIR UN MORCEAU DE REEL   TU

5/Quelle méthode nous propose Moscovitz pour le vérifier? Celle qui est explicitement affichée tout au long du livre: à côté des conséquences et non de la cause. Le cinéma ne donne pas lieu à la causalité, car: une image ne pourrait jamais dire la suivante. Nous offrons, cependant, un acte de transmission renouvelée de ce qui est arrivé, dans lequel le spectateur prend la place du mode de témoignage radical. L'inconscient, quant à lui, tandis qu'un autre discours, persiste dans son avance insistance au nœud que ce qui se passe réel.

L'inconscient  DE LA PSY et l'art sont, dans la perspective de l'auteur, les gardiens actuels de l'empreinte de ce qui se passe. L'empreinte reste au niveau individuel: s'il est impossible de se rapporter à celle, tout aussi inconscient inscrit.

L'ENQUETE LE LIEN DE LA POROSITE DANS LA RELATION ENTRE INTIME ET COLLECTIF, entre le sujet et homme politique, porté Moscovitzes pour effacer la notion de « Forclusion construite ». « Forclusion construit » signifie avant toutes les conséquences individuelles et collectives de refus coextensive à la destruction des Juifs d'Europe et implique « le processus de reconnaissance a demandé le retrait d'un fait dans la réalité. » Concept en développement permanent depuis la sortie de lShoah et a émergé de défauts dans les processus de répression psychique de la réalité, Moscovitzes propose d'introduire dans la théorie et la pratique de la psychanalyse comme échafaudage peut être étendu à d'autres événements similaires.

Film de fiction, sans distinction de sexe ou de style, est un boîtier approprié qui protège et donne un aperçu en même temps que les préoccupations réelles nous. Son interminable défilé d'images et de voix vous permet de cadrer tumultueux qui a éclaté jouissances dans la subjectivité de notre temps.

Avec leurs actions de surprise et le mystère, la pratique du cinéma et encourager l'utilisation de l'inconscient dans leur réticulation, d'attendre un apaisement en ce qui concerne les troubles dans la civilisation moderne. C'est le pari du livre: le cinéma et la psychanalyse comme moyens de construire un lien de témoignage. Rêver de réparer l'histoire entre le cinéma et la psychanalyse; dans la multiplicité de leurs rencontres, la politique les relie partout. Politique, conclut Moscovitzes, qui devrait être responsable de la dimension du sujet, l'intime. Expression d'un désir nommé: "une politique d'éveil".

6/Chaque chapitre du livre est précédé de la liste des films pris comme référence avec les concepts auxquels ils sont articulés. L'édition soignée comprend également des "captures d'écran" de la plupart des films cités, faisant du livre une véritable galerie d'images cinématographiques. En effet, c'est le bon de l'image pour exercer la "capture" du sujet. Avec la page comme écran de médiation, dans cette série d'images se trouve le regard courageux de l'auteur qui revendique la responsabilité de ses lecteurs.

RECIT  ET STRUCUTRE C'est le mythe, la tentative de donner une forme épique à ce que fait la structure. Le carrefour sexuel sépare les fictions qui rationalisent l’impossible dont elles sont issues. Je ne dis pas imaginé, je lis là comme Freud l'invitation à la chose réelle qui le concerne. Captures d'écran, ils nous regardent.

Regard courageux, courageux.

L'etourdit. Avec le discours sur lequel se fonde la réalité du fantôme, s’inscrit la réalité de cette réalité. Les fictions de la Mundanidad se fixent différemment de la réalité: c'est-à-dire avec la chose impossible qui fixe fixe / fixe à partir de la structure de la langue.

C'est aussi tracer le chemin par lequel la réalité réelle avec laquelle elle est enveloppée se trouve dans chaque discours, et pour expédier les mythes avec lesquels elle est habituellement fournie. Caricature Aupar; cela nous laisse plantés pour ce qui n'est pas de notre temps.

Radio et télévision, 116

7/Nous découvrons alors ce qui les unit à ce que nous vivons.

Comment le dire avec les autres et ce que les autres à aborder en soi? Quelle est la métaphore de notre temps qui donne corps à l'intime en nous et au lien entre les personnes?

L'écriture, le cinéma, la psychanalyse, nourrit le désir d'un rêve, rêve de réparer le cinéma, la psychanalyse ... Parmi les discours et les disciplines de solidarité de cette alliance témoignage, le grand cinéma et la psychanalyse sont des témoins actifs que nous essayons de les faire place ici.

C'est ce que nous proposons ici: percevoir comment les liens entre la parole et l'écoute opèrent en psychanalyse et en images de film; Observez son impact au niveau politique.

Il est, en quelque sorte, un événement ORIGINAIRE original qui se répète tout au long du film, comme si ce moment qui marque, que chacun à chaque fois par rapport au moment qui précède et qui suit. C'est l'aspect temporel dans la transmission de l'existence d'un tel non représentable. Cette nouvelle jouissance de la mort doit être encadrée dans sa réalité. Le grand cinéma est celui des cinéastes qui acceptent le défi de ne pas céder à cette exigence pour montrer la rupture de l'Histoire malgré la quasi-impossibilité d'une connaissance constituée, finie et fermée. Cette connaissance serait à la fin commune, contre l'ennemi de la race humaine.

Shoah (1985) est le titre du film de Claude Lanzmann. Ce terme désigne ce qui s'est passé en Europe avec les crimes incalculables commis par le Troisième Reich dont les effets durent toujours, modifiant notre lien avec la vie et avec la mort. Autour de la représentation de ce qui s'est passé et de l'invisible à dire malgré les images, ce film est "événement ORIGINAIRE original". Comme le souligne son auteur, c'est un pivot dans les liens du cinéma avec l'esthétique, avec les sciences humaines, avec l'histoire, avec la psychanalyse.

La Shoah est donc "cinématique", elle appelle la création d'images de films, si un tel terme est admissible dans notre langue.

8/Grimace du réel.

Erwin Panofsky [ ICONOLOGIE    SYMBLOLISME IMAGE PIEUSE  ET AUSSI SYMBOLQUE  ET SCIENTIFIQUE. CA PARTICIPE DU PARATEXTE MAIS IL NE SEMBLE PAS S2 EXISTENCE DU SIGNIFIANT]  a observé: « Je ne peux pas empêcher de penser que la séquence finale d'une nuit à Casablanca, où Harpo usurpe du pilote du site un énorme avion sans justification, causant des dommages incalculables en appuyant sur l'un après l'autre chacun des boutons minuscules le contrôle, et il devient encore plus fou de joie les plus augmente la disproportion entre l'exiguïté de leurs efforts et l'ampleur de la catastrophe, est un symbole au comportement magnifique et terrifiant de l'homme à l'ère atomique « du temps. Et puis il reconnaît: « Il ne fait aucun doute que les Marx Brothers rejettent cette interprétation platement, mais Dürer ont fait la même chose si quelqu'un avait dit son Apocalypse laissait présager le cataclysme des guerres de religion ».

Pour Panovsky, les manœuvres Harpo semblent rappeler les pilotes qui ont abandonné la bombe atomique en 1945, anticipant en quelque sorte à théoriser sur l'influence des progrès technologiques dans les formes modernes d'agression que Herbert Marcuse vingt ans plus tard développent dans son célèbre essai de 1967 L'agressivité dans la société industrielle avancée ?

En avançant sur la question, il commente devant son auditoire: "Il suffit d’évoquer une image qui, je pense, sera vivante pour vous tous: Harpo, le terrible muet des quatre frères Marx. Y at-il quelque chose qui peut poser un plus captivant, plus trastornadora plus nauséabond formulé pour jeter dans l'abîme et quoi que ce soit tout présent question qui se passe devant lui, le visage de Marx Harpo, marqué par ce sourire qui ne savez-vous si c'est la perversité la plus extrême ou la folie la plus complète? "

« Cela seul assez stupide pour maintenir l'atmosphère de questionnement et avilissement radical qui est le tracé de la farce formidable de Marx, et non pas des blagues de jeu discontinues qui donne sa valeur à son exercice ».

LE CINEMA DES FRERES MARX CHATOUILLE LA CHOSE; il est brassé, pour notre plus grand plaisir, dans son intérieur. Rien ne pourrait être dit "sérieusement" mais en prenant un sens de la bande dessinée.  EX DE SEMBLANT COMME EL

Dans les grands documentaires, comme dans Shoah ou The Memory of Justice, le passage des images, du fait que les mots que nous entendons ne décrivent pas les images, provient d’un appareil qui est un modèle du genre. Il s'agit de mettre le spectateur face à cette dimension du semblant inhérent à la transmission des images en tant que telles. La voix-off régule le fil des images et des mots grâce à cette distance qui rassemble des images visuelles et des images verbales entendues ou lues dans les sous-titres. De ceux-ci, un réel sans "parce que" est produit, qui ne produit pas un sens retenu mais demande plutôt la subjectivité du spectateur. C'est à lui d'être responsable, voire de se reconnaître comme l'auteur de sa propre perception.

A leur manière, les deux sont des actes de transmission tels que lus, vus, perçus comme des écritures. Cinéma, à travers l'image en mouvement est entendu, la psychanalyse, à travers l'expérience de la parole et de l'émancipation et induire des textes en rendre compte, nous livrons la réalité de crochet d'histoire crimes.

9/ REPARER LE MONDE A TRAVERS LE CINEMA?

Malgré tout, une telle approche psychosociale ignorerait facilement la dimension politique pour ne considérer que «la mémoire de la Shoah». On peut alors élaborer comment s’inscrit en nous et à un niveau collectif ce qui s’est passé, ce qui continue de fonctionner en chacun de nous, dans nos relations avec les autres, socialement et politiquement, de nos jours.

A l'instar des autres praticiens de sa discipline, le psychanalyste est alors témoin, dans l'histoire intime du sujet, des liens de transmission entre générations et entre différents domaines culturels. Les gens qui vont le chercher le mettent à la place de témoin. Et dans ce pacte de témoignage, la contribution du cinéma a, de nos jours, une importance croissante.

POLITIQUE   GARDER LE POUVOIR PAR TOUIS LES MOYENS   DONC  NIET PAS DE SUJET

Le réel est évoqué par le terme de coupe à cause du désir de savoir, surtout chez l'analyste. Ce désir est l'acteur principal; il entre en scène comme premier rôle, dans la scène Autre produite par la discours freudien. Ce dernier est la production de l'inconscient, dans la mesure où il entrave la jouissance du symptôme ainsi nommé. L'écoute analytique coupe dans la jouissance et rend le symptôme conscient, sans le «parce que» du sens commun nous saturant de bon sens. Le cinéma le montre mais cela est également perçu lors de la session d’analyse. CE QUE LE CINEMA MONTRE, EN TOUT CAS EN CE QUI CONCERNE LA RAISON DE NOTRE HYPOTHESE EST QUE LE TRAIT A ORGANISE UN DISCOURS, LE COTE CARACTERISTIQUE « UNAIRE » DE LA FIGURABLE TENANT LE DESIR DE CONNAITRE CORRESPONDENT CHACUN UN OBJET QUI EST MIS EN SCENE SUR LE COTE DE L'IMAGE DU FILM. L'OBJET, LA, EST UN ACTEUR.

AINSI, CE QUI EST FIGURABLE DANS LE REVE ET AUSSI DANS LE DISCOURS ANALYTIQUE, DEJA DU COTE DU CINEMA, IMPLIQUE A SON TOUR L'OBJET MIS EN SCENE EN TANT QU'ACTEUR. CELA DEVIENT ALORS UN INDEX D'UN REEL QUE LE CINEASTE NOUS LAISSE SUPPOSER, ALORS, METTONS EN EVIDENCE, C'EST L'ACTEUR QUI REPRESENTE LE CINEMA QUE NOUS REGARDONS. LA MEME CHOSE SE PRODUIT AVEC LE REALISATEUR EN TANT QUE CREATEUR DU FILM. POUR LE SPECTATEUR, CETTE FIGURATION IMPLIQUE UNE CARACTERISTIQUE SINGULIERE QUAND ELLE COMPTE, ELLE FAIT L'HISTOIRE DU FILM, SURTOUT PAR ECRIT. LES CRITIQUES SE DISTINGUENT EN CELA.

 

ALAIN BADIOU UN FILM EST CONTEMPORAIN ET DONC DESTINE A TOUS, DANS LA MESURE OU LE MATERIAU QU’IL PURIFIE EST IDENTIFIABLE COMME APPARTENANT AU NON-ART DE SON EPOQUE. SON REFERENT: UNE IMAGERIE COMMUNE A PARTIR DE LAQUELLE DES OPERATIONS ARTISTIQUES EVENTUELLES ASSURENT LE FILTRAGE ET LE TRAITEMENT A DISTANCE. LE CINEMA RASSEMBLE DES MATERIAUX IDENTIFIABLES NON ARTISTIQUES DANS SON ENVIRONNEMENT, QUI SONT DES INDICATEURS IDEOLOGIQUES DE L’EPOQUE ET PASSE SA PURIFICATION ARTISTIQUE, EVENTUELLEMENT, DANS LE REGISTRE D’UNE APPARENTE INDISCERNABILITE ENTRE L’ART ET LE NON-ART.