Petits commentaires sur le film de Philippe Garrel : L’Amant d’un Jour - Par Maria Landau

Cinéma de distraction oublié à peine sortie de la salle, et cinéma de réflexion, comme celui de Philippe Garrel, l’Amant d’un Jour où les plans noirs et blancs énoncent pas à pas, l’un après l’autre, le chemin de pensée et l’histoire de vie , de trois personnes, un homme de 50 ans professeur de philosophie dans une fac parisienne et deux très jeunes femmes qui se retrouvent un matin sous le même toit; l’une , Jeanne est « ma fille » comme la nomme chaque fois  qu’il s’adresse à elle, Gille son père, et l’autre, Ariane l’amie et élève de Gille qui vit avec lui depuis trois mois dans cet appartement pleins de livres.

Une voix off mélancolique dit comme le chœur antique dans la tragédie grecque l’avancée du destin.

Jeanne vit son premier chagrin d’amour, il est violent, elle n’a jamais ressenti une telle détresse, alors c’est cela l’amour, une telle souffrance… elle se réfugie et est accueillie par l’homme dont elle sait qu’il ne la trahira jamais, son père.

Ariane la découvre le lendemain de son arrivée en pleine nuit et immédiatement ces deux jeunes femmes se parlent, l’une veut consoler et aider l’autre. C’est pour l’une et l’autre le discours sur l’amour et la perte de l’amour, discours du féminin qui est troublant et bouleversant mais qui est fort et auquel elles se sentent soumises. Il les détermine. Jeanne regarde et écoute son père, celui qui s’adresse à elle en disant « ma fille ». Lui aussi est un homme mais avec elle ce masculin-là est tendre et secourable. Ariane est dans son nouvel amour pour cet homme, à la fois séductrice et heureuse d’être aimée et choisie par lui. Alors pourquoi aller céder au désir sexuel d’un autre homme pour elle, un de ses jeunes camarades dans une passade d’un instant… C’est le mystère du féminin, grand mystère pour l’homme qui toujours soupçonne le féminin de ces conduites inconséquentes. Mystère aussi pour la femme, pour Ariane qui se fait gifler et chasser par son amant furieux, qui ne comprend pas cet affront fait à la toute-puissance phallique qu’il incarne. Jeanne elle, va retrouver son amoureux et leur idylle va reprendre magnifiée pour elle par l’instant passé auprès du père qui l’aime tant.

Quel beau film, qui donne à lire à livre ouvert le féminin toujours blessé et complexe s’affrontant à la force et à la dureté phallique.

Maria Landau

Au Fond des Bois de Benoît Jacquot par Jean-Jacques Moscovitz

Avec le cinéma et celui de B.Jacquot tout particulièrement, vient au jour une nouvelle forme de regard sur le monde, un jeu avec la frayeur, la perte, l’amour grâce à deux innovations scientifiques, deux objets parmi d’autres : le train et la caméra. Voilà un bond en avant dont l’exemple princeps est la séquence d’un film, la première, connue de tous, c'est « L’Entrée du train en gare de la Ciotat ». 
Dans Au fond des bois, le générique de fin montre l'objet « train » se mettre en marche, les roues de la locomotive tournent et c’est le départ. Victoire de l'argentique mis en technicité avec le 24 images par secondes : où la roue était vue tournant à l'envers du sens de la marche dans « L’Entrée (en scène) dans la gare de la Ciotat » et les anciens films, dans Au Fond des Bois, la roue tourne lentement dans le sens exact de la marche du train, dans une « reproductibilité infinie » du geste même de l'homme, dans sa tekne et son rapport au temps. Dans ce film, le réalisateur fait un plan fixe sur les roues, qui pourtant roulent, on voit une roue, puis une autre, puis une autre, on est là à mesurer soi-même l’appui pris sur les rails, c’est beaucoup plus présent que les voyageurs eux-mêmes, bien que ce soit le départ de Joséphine, l'héroïne qui s'en va depuis le fond des bois où elle a eu cette aventure avec son amant dont elle enceinte. Elle part avec son mari. Qui ne s'appelle pas Timothée, nom que porte son amant et que portera son fils. 
Au fond des bois, c'est le monde de l'amour illégitime, hors monde, du mystère du fond des bois, de ce qu’il se passe dans des forêts, où des hommes et femmes s'aiment et se séparent par amour... 
Voilà le surgissement du désir face au procès de l'hypnose et du magnétisme, et où la loi questionne le père. Dans ce film, il disparaît et n'a plus de rôle possible dans le déroulement de l’action. Ce père de l'héroïne, médecin, ne reconnaît pas l'existence de cette altérité propre à la psychanalyse : nous sommes à la fin du XIXème, en 1865. Timothée, le héros du film, répond activement à la demande du père d'être sourd et muet… alors qu’il ne l’est pas. Voilà la réponse à la demande du Père ! Le père d’abord à sa tâche de distribuer consciemment la parole au début du film, ne pourra bientôt plus ni la donner ni même la recevoir devant la violence du désir sexuel et de la jouissance qui surgissent de partout, du côté de sa fille. Il ne peut pas lui reconnaître une ’altérité. Il ne peut pas savoir que le psychisme langagier existe et surpasse le médical. Alors que lui, avec sa rationalité à la Auguste Comte, son positivisme à la Claude Bernard, deux experts de l'hypnose qu’ils vont pourtant critiquer, ne peut pas aller très loin dans son élaboration. 
Rappelons que l'hypnose, du fait qu'elle existait auparavant sous la forme du magnétisme, était dévolue au Roi, depuis Clovis dit la légende : il avait seul le droit de toucher aux écrouelles des tuberculeux, du fait de son statut de droit divin. Quand les hommes de sciences médicales se sont mis à les examiner, le roi Louis XVI a promulgué un interdit de faire du magnétisme sous prétexte qu'il s'agissait d'une atteinte au droit divin. 
Mais Timothée se veut républicain, ‘en diable’ dirons-nous ! On voit combien le discours médical veut se départir de l'hypnose mais en même temps combien celle-ci lui revient malgré lui. Au point que le héros veut hypnotiser le juge qui le condamne pour montrer sa force, et aussi pour se condamner plus encore car c’est ce que lui demande Joséphine, sa maîtresse afin de pouvoir, de vagabonde qu’elle était devenue dans les bois, retrouver le chemin de la loi, de la loi du père et du mariage. Alors même qu'elle porte déjà de lui un enfant illégitime. C'est le vœu de Joséphine, la fille du docteur, qui lui n'a plus la parole ni de désir. 
Auparavant, en vraie hystérique, elle répond à la demande de Timothée qui n'a d’ailleurs qu'à la regarder sans même la toucher pour que tout arrive. Ainsi va-t-elle lui parler, comme dans une séance d'analyse, d'un souvenir resté intact depuis l’enfance : dans la cuisine où elle se trouve avec lui elle se rappelle combien elle avait « les pieds mouillés dans les mains de papa ». A dire cela, la parole se fait geste, Joséphine dégrafe lentement sa robe. Lui, il lui saute dessus, dans une scène érotique qui ne peut être évoquée que dans les films. 
Voilà le mystère et la vérité du désir humain, où apparaît la nécessité d’une construction psychique, mentale, intellectuelle en vue de percevoir une expérience de transfert qui vient de se produire devant nous sous cette forme de passage à l’acte étonnement érotique. Il existe une supposition d’un lieu psychique, un sujet qui saurait situer notre altérité dans le langage et gouverner nos désirs. 
Avec« le grand » cinéma , la psychanalyse, la littérature aussi, le réel a à qui parler. sans « les parce que et les voilà pourquoi » entre effets et causes de l’amour et du désir. 
Dans Au fond des bois, « les pieds mouillés dans les mains de papa » déclenchent ce gigantesque érotisme des années après la scène. Là commence le désir. Et aussi l’appel entendu de ces femmes dites hystériques dans la Vienne de Freud, à la fin du XIXème, montrant, à hurler « comme des folles », leur féminité au monde entier, jouissance incluse. Mais voilà qu'il y en a un qui sait les entendre, qui s'entend lui même en train de les entendre : Freud. 
Au Fond des Bois nous montre combien la psychanalyse qui pourtant se voudrait « science », serait prise entre magie avec le magnétisme, droit divin des rois, et religion qui existe depuis des millénaires ! Religion comme référence à une jouissance dans le symptôme qui serait du côté de la vérité et dont le rituel permettrait soi-disant d'en cadrer les risques et de lui donner des limites. Alors que la science serait justement en rapport avec le savoir, savoir sur le symptôme, le « je sais de quoi vous souffrez » dit par le savant au souffrant. Mais d'intervenir sur le symptôme, on sait très bien que cela ne mène pas à grand chose concernant la névrose et la souffrance psychique en tant que telles. 
Avec Au Fond des Bois, nous sommes là in vivo devant l’effectivité de la métaphore de notre époque qui débute à la fin du XIXème siècle, où l’adresse à l’Autre se défait de son poids de magie et de religion pour ouvrir à un champ de formalisation de la souffrance psychique qui encore chaotique conduit à une émancipation du sujet individuel avec la découverte de Freud dans les 20 dernières années du XIXe siècle : l’action de Au Fond des Bois se passe vers 1865 et les travaux neuro-psychologiques de Charcot sur l’hystérie avec une certaine Augustine dans les années 1870, mis en scène par Alice Winocour ( 2012) : un discours-images centré sur le psycho-sexuel freudien, qu’une certaine Sabina Spielrein dans les années 1910 conduira Freud a introduire Eros et Tanatos dans sa discipline. 

J-J. Moscovitz

Avant propos publié lors de la Projection de Au fond des bois en octobre 2010 :

"Metteur en scène de Villa Amalia et de très nombreux films, Benoit Jacquot dans Au fond des bois nous offre des images d’un cinéma très abouti. Inspiré d’une histoire vraie ayant valu une procès retentissant sur les risques de l’hypnose et des passes magnétiques au en fin du 19E siècle (cf doc in Libération mardi 12 avril 2005 « Les roueries de la sujétion »), le thème est celui du consentement dans une rencontre où l’abus sexuel se révèle, dans ce cas , fort ambigu et ouvrant à mille et une questions sur le désir au féminin comme le synopsis l’indique: « en 1865, au sud de la France, une jeune villageoise quitte la maison paternelle pour suivre un vagabond dans les bois. De gré ou de force ? ». A l’insu de son plein gré dira-t-on aujourd’hui …. Désir qui ne peut qu’enseigner spectateur, psychanalyste, tout un chacun dés lors qu’un artiste sait anticiper ce qui nous enchante de par sa perception de l’intime de deux êtres qui s’aiment pour nous en montrer la réalité de par son imagination créatrice. Oui, il s’agit là de la mise hors-monde de l’amour, jusqu’à ses limites extrêmes où les liens se défont, se retournent en leur tréfonds, où les regards du monde les marquent immondes… où les images de cinéma nous font témoins qu’ici amours, désirs, jouissances fusionnent au couteau, au fer rouge, où ça ruisselle en couleur pluie qui tranche. Le hors-su évide le règne du père, qui, médecin, ne peut savoir le féminin de sa fille, ne peut la voir femme au point d’en mourir.. Et elle, une fois rencontré le hors monde de la loi, ne peut qu’ y revenir, pour la suturer à nouveau mais là comme mère : amante elle ne peut le rester que le temps d’un trahir ‘officiel ‘, car son corps y est appel à faire trait pour son homme, au point qu’il se dénonce au mieux des aveux qu’elle lui veut, pour le pire et le pire encore… " J-J. Moscovitz

Amour, mot ici trop court, à y rajouter aussitôt : de Haneke. Par Jean-Jacques Moscovitz

Haneke… qui soutient qu’aucun film jusqu’au sien ne porte ce nom 

Oui nous sommes au cinéma, et pourtant dans ‘de la vie’, tant le réel y fait trou, troué qu’il est par où s’inscrit le sujet du désir, quoiqu’il en soit, désir de sa mort, celle à/de soi-même, ce qui exige dés lors qu’il y ait de l’Autre plus que jamais. Toi, Lui, Moi. Un jour, une nuit, ça se met en place en un trait par quoi lors de la disparition de l’aimé, le désir -un temps- n’est plus que du temps à vivre, ce trait s’ajoutant aux autres traits qui peuplent le vivant qui s’en va. 
Universel est notre rapport à la mort, à la limite de l’intime où le « créateur » du film nous dit d’être spectateur initié. Ce que l’on est toujours trop : mais ce qu’il filme -qu’il filmerait- c’est comme la propre mort de l’être que je suis. Ce qui reste impossible à représenter : on pense celle de l’autre, mon semblable, mais pas la sienne. Là avec Haneke, ce réel pâtît de l’image de cinéma, il lâche du lest, se dit presque… le corps, la peau, la chair, les yeux, les douleurs, les excréments, le sang, les larmes se font déchets, causes de notre désir de savoir l’amour de l’aimé, et de la vie aussi. Oui l’amour exige d’être su. Et c’est sa limite qu’on a à se mettre sous la dent, vers l’œil du film Amour comme ce long fleuve d’Asie, et ses méandres immenses… ici la filiation est comme sacrifiée, exclue du couple qui se maintient tel pour mourir ensemble… Et la seule transmission se fait de maître à élève par le piano, Schubert, Beethoven. 
Amour de Haneke séjourne entre désarroi, colère et dignité de l’être parlant mais pas tout seul, bien que l’ultime de l’intime sait que ce savoir-là est celui de l’existence de soi-même jusqu’à la fin, celle d’attendre, inhérente au réel du jour à jour de tous nos jours… 
Comme il en a le secret, Michaël Haneke laisse toute sa liberté au spectateur, qui dés lors se retrouve comme co-réalisateur à inventer d’autres plans, d’autres séquences, d’autres fins à l’action en cours et ce parfois de façon excessive. Ainsi pour le Ruban Blanc (2010 où l’action se passe en 1913) certains se sont livrés à penser que l’auteur voulait montrer les prémisses prussiennes du Totalstadt et même de la Shoah dans un usage abusif de la « Destruction des juifs d’Europe »… Alors que Haneke lui-même dit dans une interview qu’il trouve un appui parmi d’autres, sur Malaise dans la civilisation de Freud de 1929. A moins d’oser dire que ce texte de Freud serait une prophétie sur ce qui allait arriver en Europe nazie, Malaise de 1929 n’est que ce qui nous permet aujourd’hui encore de percevoir combien la sexualité infantile existe, qu’elle est refusée chez les adultes, réprimée chez l’enfant.. Et dés lors sources de crimes individuels dans des vengeances entre enfant et adulte. 
Oui, Haneke nous laisse là dans notre responsabilité de spectateur. De là à y voir les soubresauts d’une gestation de la Shoah, dont certains ont voulu nous abreuver, il n’y a qu’un pas, celui-là même qui ne veut rien accepter de la puissance de la libido freudienne, de la sexualité infantile. Sexualité qui se meut jusqu’au grand âge, jusqu’à la mort, malgré tout et comme l’incarnent Emmanuelle Riva et Jean-Louis Trintignant dans les personnages d’Anne et Georges Laurent. Leur tout dernier échange, avant de disparaître ensemble, c’est celui, en un seul plan, où l’enfance est en une demande immensément présente. 
Amour, seul film de ce nom nous dit notre existence d’enfant toujours actuel…. 

Jean-Jacques Moscovitz 

[1] AMOUR a été projeté au « Regard qui bat… » le 16 12 12 au cinéma le St André des Arts en présence de Philippe Rouyern coauteur avec Michel Cieutat de Hanecke par Hanecke Ed Stock (2010) 
[2] in HANECKE PAR HANECKE Entretiens avec Michel Cieutat et Philippe Rouyer éd Stock octobre 2011 :« J'ai cherché, dit Hanecke, sur Internet et, sous le titre Amour, je n'ai trouvé qu'un court métrage belge de 1922. Aucun autre depuis. À l'exception du récent Amore, avec Tilda Swinton. Cela posera problème lors de la distribution de mon film en Italie, car je veux que le titre français soit traduit dans toutes les langues des pays où mon film sera projeté. Mais tant pis ».

Hommage à Marcel Hanoun à lire ici

La grammaire intérieure, une "écoute visuelle" entre littérature, cinéma et subjectivité adolescente. Par Jean-Jacques Moscovitz 

Le livre a pour exergue « Et pour ceux qui vivent mal ce mystère, qui se fourvoient – et c'est le plus grand nombre – le mystère n'est perdu que pour eux-mêmes. Ils ne le transmettent pas moins aux autres, comme une lettre scellée, sans en rien connaître » [2].
Grand film, très beau titre, où se croisent sexuel freudien et les trois occurrences historiques qui fondent aujourd’hui un sujet dans son rapport à lui-même : elles se nouent au collectif ; ainsi une subjectivité se fonde dans son lien à l'histoire des familles et ce film en témoigne, à la grande Histoire, ce film nous apprend qu’il ne faut pas la dire mais pourtant il s'agit bien de ce qui est arrivé aux Juifs d’Europe, et aussi , l'histoire intime, intérieure, ici celle d'un préadolescent de 11 ans qui face à sa solitude tricote une syntaxe de ses pensées. Impossible d’y être indifférents pour Le Regard qui bat… comme pour des psychanalyses.
Un tel mystère n’absorbe pas le spectateur mais comme l'indique l’exergue du livre de Grossman, il le convoque face à le responsabilité de savoir ce qu’il peut accepter du secret encore en gestation sous forme du mystère qui coure entre les images . D’où la beauté du titre. « La grammaire intérieure », c’est ce genre d’œuvre qui renvoie chacun subtilement à l’intériorité intime des pensées comme Aharon le fait à former sa subjectivité et son imaginaire afin de percevoir la réalité du monde où il vit. Comment en effet fonder ses pensées et les confronter à une tension de dire, de pouvoir dire ce qui le hante, lui, un garçon de 11 ans. Il le résout pour un moment en « refusant » de s’identifier au fait de grandir car il ne lui faut pas être comme les amis de son âge et les adultes qui sont comme « déjà morts sans le savoir ».
Ces croisements entre littérature, psychanalyse et cinéma se modulent sur ce mystère entendu en soi en un écho qui ne nous laisse pas quitter facilement la sallede cinéma. Y est invoquée l'enfance d’une façon qui nous émeut car qui de nous ne se situe-t-il pas face à lui-même grâce à ses propres pensées ? que l’on aime, que l’on ne veut pas quitter, pour rêver éveillé le plus longtemps possible.
Ce qui se déroule devant nous, ce sont comme nos propres images « écoutées » en soi-même.
Mais est présent aussi ce que Grossman écrit en 1991 à partir d'événements qui se sont produits juste après la guerre israélo-arabe de juin 1967, la « Guerre des 6 jours ». En un écho - on pourrait dire muet, mais pourtant présent à chaque instant. Atteindre ce mystère fait que le spectateur se retrouve témoin devant la mise en place subjective et psychique la plus intime d'un adolescent. Là surgit quasi naturellement une fonction artiste de soi même sans doute inhérente à l’âge de l’adolescence. Où on lit nos pensées avant de les formuler à autrui, et on n’y croit dur comme fer. Une croyance qui ne peut se donner que dans la certitude, pour élaborer l’origine du temps, de la vie de la mort. Angoisse.
En effet, cet adolescent-là est artiste, peut-être comme chacun de nous dans ses pensées et ses rêveries. Il s'appelle Aharon. Et vit dans son corps un quelque chose qu’il pressent et qu'il ne sait pas. Il le devient, ce savoir. Il est ce savoir même, ce savoir même qui ne se sait pas comme tel car c’est une règle dans les familles d’Israël des années 60 de ne pas parler d’un quelque chose en cours d’advenue. L’advenue ne se dit pas non plus. C'est un non-savoir qu'il ne sait pas qu'il sait qu'il ne sait pas. Il est au centre de quelque chose qui permet de considérer que si ce n'est pas écoutable, non dicible, il y aurait peut-être une « écoute visuelle », qui nous est donnée aussi bien dans le livre que dans le film, qui nous met en émoi face à ce mystère au centre du film..
Çà ronge tel un arbre, oui au centre du film, au centre des maisons qu'habite tout un quartier du Jérusalem populaire des années 60... Mais des souvenirs aussi rongent, à l'image de ces vers. Artiste donc l'adolescent, et bien sûr aussi le metteur en scène, l'écrivain, et peut-être aussi le spectateur sortant du film à ce moment là, où apparaît ce mystère sans vraiment savoir s'il est dit, s'il existe, s'il peut être dit, et s'il était dit, comment pourrait-il l'être. Il l’est par le jeu de ses acteurs de ce film très délicat où les prises de vue sont centrées sur le rythme d’une gestuelle adolescente bien repérée par Nir Bergman 
Alors quel est ce mystère ? Aharon se bouche le nez avec du papier -où est écrit sa demande de savoir- au point presque de tomber dans le coma, un médecin est amené à le soigner. Il se prive aussi d'air en se mettant dans une valise que son ami ferme et ne peut rouvrir que difficilement. C'est bien parce qu'il est assez petit, qu'il veut rester petit, qu'il peut entrer dans cette valise comme avant sa naissance?comme dans celle de ses parents ayant fui la Pologne nazifiée… Est-ce aussi les valises des déportés ? partis et non revenus.
Il se met dans un frigidaire en plein champ. C'est la fin du film, c'est la fin du livre. Il décide d’en fermer la porte sans qu’il puisse la rouvrir cete fois, pour disparaître, être un disparu dont on ne cessera de parler, pour être l'objet d’intérêt de la part du monde entier dans 20 ans.
C'est le cas, puisque 1991-2011 écart entre sorties du livre et du film. , c'est maintenant dans l’actuel. Lui 'enferme alors que le père casse des murs de la demeure d’une painiste, sa voisine afin d’avoir plus d’espace et jouer du piano de mieux en mieux. L'enfant s'enferme et le père ouvre. Lien père-fils ici montré. Dans cette contradiction une mère, très présente, très marâtre, et en même temps, très tendre par ailleurs, à la façon askhénaze, sans trop de délicatesse. Reflet de l'enfance, à la fois du livre et à la fois propre au cinéma, proposé à notre écoute ‘visuelle’ de spectateur .
Insistent les chemins d’un dit qui appelle le lu, le vu, le vécu. Ce nœud d'histoire, des trois histoires, la Grande, la familiale et l'intime, construit autour d'un arbre qui lui se rappelle, va mourir, qui est plein de souvenirs et plein de trous que le père essaye de boucher en vain. Percevoir quelque chose qui a lieu sans faire signe. Acte d'artiste.
Dans Tsahal, film de Lanzmann de 1994, David Grossman est longuement filmé où il dit combien « nous ne pouvons plus être des victimes, nous ne le sommes plus, alors nous rendons les coups ». Nous sommes en 1974, après la guerre de Kippour. Tsahal montre la réappropriation de la violence par le peuple juif. Le sortir de la plainte, de la plainte post-Shoah. Mais en même temps, cela provoque une silenciation qui voudrait garder une pudeur sur les juifs morts assassinés dans les chambres à gaz, de la mort comme dans un frigidaire abandonné en plein champ. Quelque chose d’un vestige qui ne peut être ni su, ni voulu, ni ignoré, ni même savoir qu'il s'agit d'un processus de mise au jour. Il vaut mieux encore le garder dans le silence comme si c'était impossible à être dit, trop impudique, trop honteux. C'est cela que le héros nous fait toucher du doigt, de l’œil. Ce non-savoir, ce non-dit, ce non-avoir. Mais y a t-il plainte de la part d’Aharon, l'ado, l’artiste, l’acteur ? Il ne semble pas car il s'agit là d'un savoir qui précisément atteint à l'être, à le pousser à des actes qui sont signes de cette chose qui a eu lieu mais qu'on ne peut nommer.
On pense aux 400 coups de François Truffaut où précisément un ado se débat en son intime pour faire entendre le jaillissement de sa sexualité tout en étant pas du tout capable d'y répondre, et il y a là le monde parental auprès duquel il se situe plus ou moins bien, plus ou moins mal, pour enfin filer vers la poétique. Voir la mer. Le cinéma pour Truffaut, la mère pour le spectateur - la Mère, intime. Il y a la quelque chose d'un mystère qui malgré tout transmet un non-savoir qui en dit plus que tout savoir que nous pourrions atteindre.

J-J. Moscovitz

[1] Projeté au « Regard qui bat… » le 1er décembre 2012 au cinéma St Germain Paris 6e
[2] Rainer Maria Rilke, Lettre à un jeune poète (Proses, Œuvres 1, Le Seuil,1966, traduction de Maurice Betz) »

De l'autre côté de Fatih Akin - Par Guy Roger

« De l’autre côté », le second volet d’une trilogie proposée par Fatih Akin, est consacré à la mort. Cette dernière ne peut être dissociée de l’amour tant l’une et l’autre sont intimement enchevêtrés. 
Le cinéaste nous entraîne au cœur de la problématique identificatoire de personnages écartelés entre leurs racines turques et l’influence de la culture allemande - ou inversement - à laquelle les ont soumis leurs parcours respectifs. Ils donnent à voir les cicatrices que la condition humaine imprime à leur moi bosselé, indépendamment du métissage spécifique dont témoigne leur itinéraire propre. 
Nous découvrons des êtres parcourant des voies parallèles dont on sait qu’elles ne se rencontrent qu’à l’infini. Une image saisissante nous montre ce trajet. : la mère dans un autocar et la fille dans une voiture, circulant dans la même direction, sans le savoir, sur des voies parallèles. S’agit-il de réalité ou de métaphore ; peu importe. Fatih Akin nous propose une allégorie de l’incommunicabilité des êtres, au-delà des échanges superficiels réduits à la quotidienneté de la vie. Pour briser la carapace, toucher l’Agalma du sujet, l’âme, il faut que l’irréparable, la mort, le conduise à franchir la menace de castration, le laisse sans défense vis-à-vis des postures de prestance, des (im)postures de survie. On assistera, sur le tarmac de l’aéroport d’Istanbul, à un étrange chassé croisé de cercueils, entre Turquie et Allemagne. 
C’est alors que tout peut changer, que tout va changer. 
Nejat se rend à Istanbul pour rompre toute relation avec Ali, son père, et tenter de retrouver et d’apporter son aide à Ayten, la fille de Yeter tuée accidentellement par son père. Les liens entre mère et fille sont distendus au point qu’Ayten ignore que sa mère se prostitue pour payer ses études.. 
Susanne partie à la rencontre de sa fille Lotte, la retrouvera morte Cette dernière compose avec sa mère un autre couple au sein duquel la référence masculine est absente, comme sont distantes les relations entre elles, 
Le fil conducteur, porteur d’une parole paternelle, bruyamment silencieuse jusque là, c’est le livre offert par le jeune universitaire à son père, avant que ce dernier ne tue sa compagne. Fil conducteur parce qu’on le retrouvera d’Allemagne en Turquie, recherché, trouvé mais énigmatique. C’est sa lecture qui ramènera le meurtrier, expulsé d’Allemagne après avoir purgé sa peine, dans son village natal de Turquie où son fils viendra à sa rencontre. 
Ce film magnifique, porté par de pertinentes variations de rythme et associant délicatesse et violence des sentiments, nous parle merveilleusement de l’âme humaine. Il est beaucoup plus qu’une vision politique à laquelle certains l’ont réduit. 
L’autre côté, c’est à la fois l’autre rive du Bosphore, l’autre pays, mais aussi l’autre dans ce qu’il a d’inatteignable, surtout lorsqu’une part de cet autre habite le moi au même titre qu’une part du moi se retrouve chez l’autre. 
Najet ne retrouvera pas Ayten, mais une petite annonce épinglée dans une librairie germanophone d’Istanbul conduira Lotte puis après la mort de cette dernière, Susanne à sous louer une chambre dans son appartement. 
Tour à tour cimetière des illusions puis ville de renaissance, Istanbul sera le point de départ du renouveau de la filiation : face au deuil, Susanne rétablira un lien maternel avec sa fille Lotte à travers Ayten, l’amie de cœur de celle ci qu’elle avait rejetée lorsque toutes deux vivaient ensemble sous son toit. 
Nejat se rend dans le village natal de son père. Assis sur le sable d’une plage dans la douceur d’un soleil couchant, le fils attend le retour du bateau de pêche de son père, le yeux rivés sur l’horizon d’une mer calme. 
Le plan fixe de cette image finale de l’attente nous est proposé comme métaphore d’une solitude préalable à la rencontre entre fils et père. 

Guy Roger 

A Dangerous method de David Cronenberg : par Jean-Jacques Moscovitz et par Marie-Laure Susini

Intouchables ou l’intime des corps et le politique - Par Jean-Jacques Moscovitz

Ce film de O.Nakache et E.Toledano touche à un intime qui fait son succès, car l’adversité qui s’y déploie entre un riche-tétraplégique et un pauvre-noir-de-banlieue n’empêche la subjectivité de trouver sa place. Le succès tient aussi à la mise en scène depuis un excellent scénario inspiré d’une histoire vraie, doublée d’une excellente direction d’acteurs…
Mais aussi parce qu’un intime, celui du corps est là dans ce film. Pour le méconnaître on le fustige d’une leçon politique, d’une correction citoyenne, et peu importe que le cinéma soit un acte de création et de transmission par les images, et notamment celles des corps si pleins de vie de François Cluzet et Omar Sy. Succès par les images des corps et non seulement par le scénario utilisé très souvent par une critique trop intellectuelle qui passe à côté du débat actuel sur le couplage victime/coupable en dehors de soi mais aussi en dedans. Voilà, semble-t-il, ce à quoi est sensible un spectateur d’Intouchables.
C’est dire combien nous sommes loin du prêt à penser « lutte de classes », du « don réciproque dans l’échange», voire du racisme anti-nègre genre « Case de L’Oncle Tom ». Pourquoi nos intellos, au parfum qu’ils sont des pièges dont nous serions ignorants en masse, s’en prennent-ils à ce point à Intouchables alors que d’autres films devraient les concerner dans leur critique sociale? Tels Sleeping Beauty de Julia Leigh (2011) où une belle et jeune héroïne, pour payer ses études, vend son corps à de très riches vieux hommes en se laissant endormir par une drogue douce qui lui permet de n’avoir aucune mémoire le lendemain ; ou Les petits mouchoirs de Guillaume Canet (2010) …où toute l’action tourne autour d’un grand blessé qui du coup fait lien au sein d’une bande de cadres plus qu’aisés avec cabin-cruiser et vacances de luxe… Petits mouchoirs intimes de bien faibles histoires d’amour vaguement en place de grand mouchard de ce qui se passe dans notre société… Intouchables touche à la peau noire hyper saine et la blanche à soigner chaque heure jour à jour. Où malgré l’adversité d’un corps si malade, de la subjectivité se renouvelle, car un autre corps est là, celui de son semblable lui avec son adversité sociale, et leurs différences : blanc/noir, riche/pauvre, motricité entravée/liberté motrice totale, où réciproquement l’un aurait pu être le bourreau, et l’autre victime. Ici la violence interhumaine est sublimée en amitié entre hommes, où la tendresse qui s’en dégage se supporte sur un mode faussement cynique, où l’image du corps malade se reconstitue par un discours d’images filmiques qu’elles soient musicales, verbales, motrices, visuelles, érotiques mêmes. Entre deux personnages s’investissant l’un l’autre, d’où le possible désir de vie contre la mort qui enchante le spectateur face au vacarme du monde.
Le cinéma participe de plus en plus à construire nos mythes actuels en tenant compte que notre monde est pris dans des couplages historiques et aussi singuliers à défaire toujours plus ardemment : nazi/juif, bourreau/victime, et des couplages plus liés à la personne : sain/malade, fort/faible, beau/laid. Voire même intra psychique genre Dr Jekkil et Mister Hyde sous une forme atténuée que le médical, toujours plus vorace sur nos vies, utilisant à go go la psychose maniaco-dépressive, pour qualifier quelqu’un de Bipolaire où une part de soi veut du mal à l’autre part de soi. Où le handicap est marqué par le politique indicé toujours plus au discours médical pour mieux marqué le statut du citoyen soumis là une « victimérisation » abusive, où le terme de handicap se solidifie dans une aliénation morale sans issue.
Or, c’est bien là la portée d’Intouchables, un handicapé voit facilement son corps ennemi de sa subjectivité. Le jeu des acteurs montre que le corps de l’un sert d’invention subjective, voire poétique pour l’autre, comme s’il y avait un corps pour deux , un corps quasiment porteur sain pour un corps au bord de mourir à chaque instant, Ambiance maternelle à l’évidence.
Notre surmoi collectif actuel depuis Freud change et l’appel au jeune Marx aussi bien à sa maturité montre qu’il louait activement la « personne humaine », soit que la conscience individuelle n’est pas le seul apanage du bourgeois, qu’il y a là un universel objectif, certes malhonnêtement utilisé par les religions et quelques autres…
Mais ce film à succès n’est pas « social-traitre » car alors il convient de créer le mot intime-traitre….
Oui ce film engage à un débat entre intime et politique, c’est notre actuel.

Jean -Jacques Moscovitz

Habemus Papam - Par Elisabeth Lagache

RUISSELLEMENT DE L’IMPOSSIBLE. Cette écriture m’a tout l’air de sortir d’un mien ex nihilo. Bien des choses doivent l’avoir précédée, la malaxant, la remâchant, tout ça pour l’avaler toute vide comme d’habitude.
Et quand même je tente un bout, quelque chose, une sorte d’échappée belle à la page blanche, parce qu’elle m’a réjouie ce matin, de bien vouloir s’en aller, passer la porte et que je la laisse sortir précipitamment.
De quoi il s’agit, voilà :
Ces jours-ci, je lis un livre défini roman par son auteur, Michel Schneider, cet auteur de Marilyn, dernières séances. Ailleurs ou là aussi, il est psychanalyste et doit donc recevoir des volontaires à parler, qu’il écoute. Mais d’un autre côté il écrit des livres. Pourquoi MAIS ? Eh bien je ne sais pas, peut-être qu’aujourd’hui la psychanalyse nouvelle cuisine, après un accommodement Freud plus Lacan, n’ayant pas le vent en poupe, son discours, essoufflé, nécessite comme dans un naufrage imminent, cet adjuvant de la barque littéraire, sorte de besoin de vitamines. Les psychanalystes sont sans doute anémiés, devant le terrible et sensationnel paradoxe qu’elle a mis à découvert. Le symptôme, la guérison sont des vues dépassées, obsolètes, indigestes désormais et le travail pour porter fruit est si long et si embrouillé, son bout si retourné que de moins en moins d’impatients veulent s’y risquer. Les psychanalystes dignes de ce nom, à savoir ceux que passe-ionnnent quand même cette difficulté et cet embrouillamini du subjectif, en bavent. Alors ils prennent la plume, quelques uns d’entre eux, pour passer le déraisonnable et peut-être pour trouver un sillon neuf à cette pratique.
Michel Schneider est de ceux-là peu ou prou, et j’ai sauté sur son dernier livre Une ombre quand j’ai vu qu’il abordait là un fait personnel, biographique, terriblement intime. En somme que le temps était venu pour lui d’entrer carrément dans la matière laissant derrière lui Marilyn et Jacques Lacan.
C’est que ça me touche, ça me tient à cœur Tout ça ces choses impossibles, vieilles d’un siècle et des poussières, nommées par lettres noir sur blanc Inconscient, Psychanalyse et tutti frutti en foule.
Michel Schneider, c’est évident, c’est clair pour moi qu’il écrit ça quand à son tour, la seconde mort l’a atteint et qu’il ne lui reste que ce moyen, l’écriture, pour tenter par elle, d’en faire quelque chose, un c’est peu dire.
Car loin du tout-ça, on essaie en général quand même d’exister. Chacun commet oui, la longue tentative d’exister. Le symptôme impénitent.
Et justement, me voilà allée voir le film Habemus Papam qui vient de sortir, où Nanni Moretti joue le rôle d’un psychanalyste : un peu cynique, un peu obsédé, un peu imbu de sa personne, un peu fragile. Mais si séduisant, d’une sommité si séduisante que la cohorte des évêques en redemandera. Face à lui le Pape est notre Michel Piccoli – et restera le pape, (sachant que de ce film N. Moretti a tiré toutes les ficelles), mais un pape particulier, un pape qu’on pourrait reconnaitre en chacun de nous, imperméable comme l’essence subjective du sujet le plus crédule, le plus embêté, le plus empêtré dans son symptôme qui devient tout le malaise dans cette civilisation du Vatican… Symptôme impénitent, autrement dit férocement vérace.
Ô quel message nous délivre ce film urbi et orbi ! Trop touchant : excès de vérité, excès vraiment. Mon Dieu - c’est le cas de le dire- qu’en faire ?
M’est évident tout d’abord que l’évêque élu pape se dénommant Melville et sa geste consistant à se dérober avec insistances et reprises à cette inattendue élection, je ne serai pas la seule à penser tout de go au Bartleby de Melville, l’auteur américain, tous deux auteurs du lapidaire I prefer not to, cher à la glose des psychanalystes et philosophes avertis. Qu’on aille lire la faramineuse postface de G. Deleuze à Bartleby, edition Flammarion.
Mais ici ce n’est pas tout à fait Bartleby, même si son souffle passe, c’est plus subjectif, plus déployé avec l’évêque Melville. Bartleby est le héros d’une subjectivité absolue, péremptoire, amenant à la mort du langage même, ce truc proprement humain qui nous ossature. ( J’évite d’écrire qui nous structure au cas où ça incommoderait le lecteur par une connotation éventuellement réductrice). Non l’évêque Melville du film de Nanni n’est plus tout à fait Bartleby, mais c’en est un fils ( comme Moretti qui n’est pas Melville). Bartleby est un personnage accroché par la littérature, et le cinéma est parfois l’enfant de la littérature comme ici. Bartleby donc, personnage éminemment antipathique, presque dégoûtant. Et le je ne peux pas de l’évêque devant la charge de pape tombée du ciel comme doigt de dieu ne dit pas dans ses termes mêmes I prefer not to.
La vérité du sujet dans le film éclate au moment énigmatique de l’instant premier du balcon, face à la foule noire et à sa Demande de parler-pape. On n’est pas si loin du cirque romain et des pouces unanimement tournés vers le bas.
Revenant à Bartleby, sa réponse I prefer not to entraîne pour lui la défection totale de son peu d’humanité, langagière, celle qui consistait dans la copie parfaite, à l’identique, hors-sens donc, des actes juridiques que son maître lui transmettait pour ce faire. Elle entraînera également chez son maître, comme par contagion, une épouvante dont aucune de ses nouvelles demandes ne viendra à bout, bien au contraire. Pas de consentement à l’autre chez Bartleby.
Notons que pour l’évêque nommé à pape, c’est à l’approche de la foule ai-je écrit, que son long cri puis le je ne peux pas se dé-foule. Et déferle. C’est l’occurrence d’un défoulement peut-être longtemps retenu dans l’inexistence de la vie ordinaire, ce Parti de la Foule où on prend sa carte et on cotise. Avant cela, depuis le résultat des votes il n’a montré qu’une sidération muette, s’est laissé faire comme un agneau, agnus dei, doux sourire aux lèvres. Il s’est laissé faire : se faire. Mais c’est la pulsion du cher Freud revue et amplifiée par J. Lacan.
La pulsion, cette chose somato-psychique propre aux êtres parlants, cette chose qui nous coupe sans retour et sans cesse, de l’instinct, la pulsion, elle se fait voir, elle fait qu’il se fait le sujet disparu. C’est le se faire sucer, se faire aimer, battre, voir… il y aurait, essence essentielle de cette pulsion, la Pulsion de se faire esseuler, jusqu’à la moelle.
Dans sa fuite éperdue, issue motrice de l’évêque Melville, où l’on apercevrait bien quelque accent phobique, les remontées psychanalytiques de la sœur de l’enfance ainsi que l’improuvable carence de soins de la mère vont se montrer, et celle encore du théâtre de l’acteur, que ce pape aurait, apprend-on, voulu être, tandis que la sœur, elle talentueuse l’est devenue. Et on peut apercevoir dans la structure du film et dans l’histoire de ce Melville, une essence hamlétienne.
L’acteur dans sa réalité, se fait jouer l’autre qu’il n’est pas. Mais dans la vérité pulsionnelle, tous les bords du corps sont liés, liés à la plus haute dénonciation chez lui de ce qu’on appelle culture. C’est la position de l’acteur qu’il le sache ou pas. La liaison dangereuse dans la pulsion, c’est plutôt le Consentement (die Bejahung chez Freud), le consentement au travestissement spirituel (qui commence par exemple, avec ce miroir jubilatoire épinglé par J. Lacan).
La Bejahung c’est le consentement pulsionnel au semblant dont les discours seront ensuite tous tributaires. C’est l’impuissance à ce consentement aussi, la négation je ne peux pas qui fait surgir alors la figure du réel comme l’impossible et comme vérité.
C’est l’ordre de l’objet a, cet objet-cause du désir, inventé par J. Lacan et pour ça faut l’écrire avec des petites lettres comme font les mathématiciens, qui profile le réel égal à l’impossible, moment où la logique ordinaire, grammaticale, se dérobe.
L’impossible du réel on le voit, a partie déjà liée à l’impuissance. Je ne peux pas, cri ! L’objet a est cet objet raté par l’artiste pulsion, mais, Mais, il cause le trajet. Dans le je ne peux pas, je n’y arrive pas de Piccoli Papam nostrum, est trouvée, brusquement, sans chercher, une vérité entière, peut-être aspiration, la plus spirituelle qui soit, le PAS de vérité d’un entier sujet dans son équivoque propre ici se faire l’acteur. J’en appelle par parenthèse utile au Jeu de Donald Winnicott, si l’on évoque la valeur fondatrice qu’il donne à l’illusion, qui serait ici symptôme si l’aspiration était refoulée. Si tout va bien au démarrage comme dit souvent Winnicott, c’eût pu être une transition et non un rôle prétendument collé à la réalité de commande.
Je ne peux pas ! Je ne veux pas ! ayuto, Mamma renvoit à la détresse première toute de refus, formalisée dans l’irruption du nom de la mère et de sa présence, cette toujours carence de soins avancée ici comme fait universel. Recours substitué, apparaitra la sœur rivale et salvatrice comme greffe du premier sentiment social, le double, venue souligner et marquer la différence, si fâcheuse. Cette petite différence qu’est-elle si tous nous nous reconnaissons obscurément dans ce dédale pulsionnel, qu’est ici l’écran-miroir ? Rien qu’une mince historicité, sans cesse lointaine et toute proche, recouverte par les lents aléas de l’existence qui ont ici poussé à se faire prêter au jeu jusqu’à réussir l’élévation à l’évêché. Se faire prêter aura eu là une valeur comme toujours équivoque : recouvrir le déchet de l’a- cause. Mais j’insiste : ce recouvrir est effectué par le trajet et n’est d’ailleurs qu’un trajet détourné croyant délaisser l’objet a et n’avoir qu’un but placé au cœur du vide même du sujet absent tout comme a, précisément. A sa manière l’objet a, de mèche avec le sujet ne cause, n’a causé que ce leurre- ici faire le prêtre- dans un désir de dieu qui se joint, qui fait liaison avec le fantasme. En avant crie le fantasme à bas bruit. Dépassons l’a-mère pulsion, reine de la castration, vautre-toi dans l’imaginaire, roule la ruse de la pulsion.
Mais la nature de ce fantasme est mi-vraie : pour exemple le plus parfait ratage de l’objet n’est-il pas ici cette tension de jonction avec dieu, suprême évidement de la castration ? Impossible jouissance.
Au bout de ces répétitions qui relèvent de cette trajectoire de structure, le sujet en remontre à sa manière, à la vérité lacanienne de son ab-sens. Une psychanalyse devrait contribuer à cette monstration ou sinon qu’il s’en remette au hasard qui fait, parait-il, si bien les choses.
Michel Schneider m’a sidérée de ct’ écriture d’Une ombre pratiquement à l’instant de voir le film de Nanni Moretti. J’y reviendrai pour finir. Dans le film l’homme-acteur, Michel Piccoli, y est présent de plain-pied avec son grand âge, son trajet à l’évidence presque terminé. Il est l’acteur mais c’est lui-lui qui joue l’acteur qui se fait faire acteur : comme sujet, sujet prétendons-nous universel, rien que ça, celui de l’inconscient plus que du pape.
Bartleby soutient lapidairement la saisie du sens un – pour tous- ce trait du Un qui exactement comme un tracé, refait, démonte et démontre, la vraie dissimulation du trajet, principe fondateur du sujet sans autre sens que celui initial de la pulsion qui le charpente dans son rapport à l’incertaine vérité. Il y fera peut-être alors une œuvre afin que le Tout-ça soit acceptable et visible, à en pleurer : le sujet parlant n’a pas, ne possède pas d’autre un –possible que le lasso de sa pulsion.
Donc écrivons impossible, un-possible. Faisons- en ici par l’écrit l’objet même qui nous cause et ainsi rendons-le –à tous- saisissable tant soit peu, sachant qu’il nous échappe toujours, mais plus encore que le lapsus, l’acte manqué, le rêve et le désir, celui-ci fuyant mais capté à la fois composant toujours les répétitions générales d’une pièce qui s’est déjà jouée, alors sans variations et sans suites.
Pour Schneider , derrière l’ombre se verrait une certaine conscience pulsionnelle lui revenant en boomerang, cette mort dans la vie dite seconde mort, socle hasardeux mais, si atteint, prometteur d’une prévision humaine plus humaine qui vient racler le fond de son commerce avec la vie, à tenter de tracer le lien enfoui et premier qui l’a fait lui et à peine, si différent de ce frère tragique, double de son ombre, qui vient aujourd’hui l’éveiller à cette mortalité spéciale.

Il s’en va enquêter dans les ordures sublimes de ce frère innommable, Saint-bernard qui vient peut-être enfin le recueillir là où fatalement il se délite ainsi que l’autre. Ce pourrait-être le tracé d’un livret d’opéra, remake de Manfred en ouverture justement, là où l’innommable de Bernard s’était abîmé dedans sa seule et étrangère sublimation. Schumann et piano du père, l’orchestre rejoue en cassette l’œuvre d’un vieux tracé péri. 

Élisabeth Lagache

Le nom des gens - Par Alice Voisin

Le nom des gens, c’est l’histoire de Bahia Benmahmoud, une jeune fille appliquant le slogan « faite l’amour pas la guerre » à la lettre afin de convertir ses ennemis politiques, à savoir les gens de droite en gens de gauche. Elle rencontre Arthur Martin, au nom bien « franchouillard »[1], « une sorte de vétérinaire »[2] (mais pour les animaux morts) et adepte du risque zéro. Le nom d’Arthur Martin – comme celui des cuisines- a une histoire moins simple que l’on pourrait croire. Ses grands parents (les parents de sa mère) étaient juifs et sont morts dans les camps, mais à la maison personne n’en parle. Dans Le nom des gens, des images et des mots laissent émerger ce qui de la Shoah fait encore et toujours trauma, de génération en génération. Ce qui apparaît nouveau ici c’est que, pour tenter de décrire cet innommable, on ait recours à la comédie. Il me semble que Le nom des gens parvient à faire bouger ce qui est figé et tente de nommer quelque chose de l’innommable. Par quels moyens ?

Dans un débat[3] faisant suite à la projection du film, Jean-Jacques Moscovitz, un psychanalyste, dit au réalisateur Michel Leclerc : « il y a des mots qui sont comme gelés, qui sont confisqués et que votre film participe à (…) déconfisquer (…) Des mots qui sont sans possibilité de bouger et vous les faites bouger ». Il fait allusion à une séquence dans laquelle Baya et Arthur reçoivent les parents de celui-ci à dîner[4]. Avant leur arrivée, Baya recherchait des sujets de conversations possibles qu’Arthur démantelaient un à un : elle demandait par exemple si elle pourrait parler des « bouchons dans paris ? » ce à quoi Arthur répondait : « Tu rigoles ou quoi ?! Bouchons dans Paris = Taxis. Taxis = le grand-père. Le grand-père = Auschwitz. Surtout je ne veux aucune allusion à ce sujet. » Cette recherche aboutit à la conclusion qu’il ne sera possible de parler de rien. Venue l’heure du dîner, Baya à qui l’on demande ce qu’elle fait dans la vie, répond qu’actuellement elle ne travaille pas mais qu’elle a fait « pleins de petits boulots » comme travailler à la SNCF dans les wagons, monitrice dans des camps « enfin pas des camps…c’est des heuh…avec des tentes et des enfants…vous voyez ». Elle a aussi été aide-soignante, « où ça ? » lui demande la mère, « à Villejuif » répond Baya qui se regarde dire un à un tous les mots interdits. « C’est délicieux » lui dit le père d’Arthur qui lui demande de quelle manière elle cuisine son plat, Baya lui répond : « c’est très simple, au four ». Baya se lève brusquement et quitte la table. Cette séquence nous montre bien comment les mots, d’ordinaires polysémiques, sont ici figés par Auschwitz. Les mots ne sont plus mobiles, capables d’embrasser une vaste réalité, mais prisonniers d’un sens, sens qui plus est sous silence. Pour éviter que cela se reproduise, Arthur dit à Baya de dire tous les mots tabous avant de revenir à table. Elle le fait : « chambre à gaz, déportation, juif, juif, juif…nazis…Bernard-Henri Lévy ». En mettant un à un, et avec humour, le doigt sur ces mots figés dont le signifiant est glacé, Michel Leclerc nomme le tabou. Nommer le tabou et permettre au spectateur d’en rire c’est peut-être un pas vers ce que Jean-Jacques Moscovitz appelait la "déconfiscation" des mots prisonniers de la Shoah. Libérer les mots, les ouvrir à autre chose, c’est les ouvrir à de la pensée. Car ces mots gelés dans un tabou innommable empêchent le sujet de penser, celui-ci étant trop occupé à maintenir un couvercle sur le trauma. Arthur dit à Baya : « ça m’a mis des années à trouver des sujets qui ne parlent de rien ».

Car chez lui, on ne parle de rien pour ne pas parler de ça. Parler de rien, c’est parler de sujets qui ne suscitent aucun approfondissement ne pouvant renvoyer à rien d’autre que ce qu’ils évoquent au premier degré. Les parents d’Arthur aiment les objets technologiques et en parler. Durant un déjeuner chez eux[5], on les voit couper le rosbif avec un couteau électrique qui remplit tout l’espace sonore. Le saler avec une salière électrique, sonore elle aussi. Puis le père demande à son fils « Ton niveau d’huile, ça va ?/ Ah très bien ». Et pour finir, ils parlent clavier d’ordinateur. Les mots, les phrases succèdent aux sons (du couteau électrique et de la salière électrique) : ils ont la même valeur et nous pouvons, semble-t-il, les mettre sur le même plan. Parler, dans la famille Martin, c’est émettre des sons qui ne renvoient qu’à l’ici et maintenant de leur émission. Dans une séquence précédente, on peut voir Arthur enfant regardant la télévision avec ses parents. Ceux-ci changent de chaîne chaque fois qu’un sujet lié à la Shoah est évoqué, mais toutes les chaînes évoquent ce thème-là : « à la fin des années 70 ça devient un gros problème pour éviter le sujet car le tabou familial rencontre l’obsession nationale. La France expie le crime en en parlant toute la journée et chez nous c’est une gymnastique invraisemblable pour qu’on ne s’aperçoive de rien. » Durant tout le film, les parents d’Arthur évitent à tout prix que quoi que soit ne puisse évoquer le trauma, faire émerger ce que l’on a enfoui pour ne plus jamais avoir à y penser, pour ne plus jamais avoir à en souffrir. Le film ne commente pas mais montre ce silence pesant qui fait barrage à la vérité. Toutes les tentatives d’Arthur d’en savoir plus sont déjouées, sans doute inconsciemment, par sa mère qui ne peut pas en parler. Chaque échange est avorté avant même d’avoir commencé. Mais cet évitement ne peut pas être éternel : ainsi, lorsque le trauma émerge à nouveau, et qu’il est toujours impossible d’en dire quoi que ce soit, cela provoque, dans Le nom des gens, la mort de la mère. Tout re-commence lorsque la mère d’Arthur perd ses papiers d’identité et entame les démarches pour en avoir de nouveaux.

Baya, Arthur et sa mère sont à la mairie et s’entretiennent avec une femme y travaillant et qu’ils connaissent depuis des années (54’) :

Madame Martin (la mère d’Arthur) : Madame Tardieu, on m’a volé mes papiers

Madame Tardieu : On va les refaire Madame Martin. Alors il me faut quittance de loyer, facture EDF, photo d’identité, extrait de naissance… Ah l’extrait de naissance ?

Mme Martin : J’ai dû l’égarer quelque part

Mme Tardieu : Ba oui mais l’extrait de naissance c’est obligatoire Madame Martin, il faut le retrouver

Arthur : Il doit y avoir un moyen non Patricia de refaire les papiers sans l’extrait de naissance ?

Mme Tardieu : Vous avez un certificat de nationalité, vos parents étaient bien français ? est ce que vos parents étaient français ?

Mme Martin : Peut-être, parce qu’ils étaient cousins. Et ils ont demandé la nationalité française après mais…

Mme Tardieu : Donc vos parents n’étaient pas français ?!

Mme Martin : Mais moi si.

Mme Tardieu : Qu’est ce qui me prouve que vous êtes française ? Il me faut des preuves, moi, c’est la loi, y’a tellement de gens qui trichent.

Dans cette séquence, la mère d’Arthur est renvoyée directement et de façon très violente à ses origines qu’elle essaie d’oublier. Elle n’a pas de certificat de naissance car enfant, on lui a fait changer de nom pour survivre : Aneth Cohen est devenue Annabelle Colin. Et sans certificat de naissance, malgré une vie toute de discrétion, une vie de française sans histoire et une interlocutrice qu’elle connaît bien, pas de papiers d’identité. Donc plus d’identité : celle qu’elle s’est construite avec la volonté que rien ne puisse renvoyer à ses origines. On peut aussi penser que l’arbitraire borné de l’administratif renvoie à l’arbitraire absolu des méthodes de l’Allemagne nazie ou le droit de vie ou de mort est fonction de naissance. Une personne n’a plus le droit d’en être une dès lors qu’elle est née juive. La mère d’Arthur est née juive, n’a pas de certificat de naissance et on lui refuse, dans un premier temps, le renouvellement de ses papiers d’identité : c’est une mort symbolique qu’il lui est donnée à vivre ici. Arthur nous apprend plus tard « Depuis cette histoire de papiers ma mère n’allait pas bien » (58’39). C’est peu de temps après qu’elle sera transférée à l’hôpital puis se suicidera. La mort symbolique a provoqué la mort réelle. L’abîme de l’inexplicable, de l’impensable s’est rouvert avec cet épisode de papiers d’identité et, dans cet abîme, la mère d’Arthur s’est peu à peu laissée aspirer irrévocablement. Car « on ne fait pas le deuil en oubliant ; c’est bien là la découverte freudienne : on accomplit le deuil de l’événement qu’en rompant le pain de la parole qui dit la douleur de la perte. On ne quitte l’origine qu’en sachant ce qu’on perd grâce à une parole échangée au présent. »[6]

Arthur Martin, c’est l’enfant de la troisième génération à qui l’on a tu l’Histoire et qui ne parvient pas à écrire véritablement sa propre histoire singulière. Il porte en lui le deuil insurmontable de ses grands-parents. L’horreur de l’Histoire collective vient remplacer la possibilité d’une histoire individuelle. Avant de rencontrer Baya, Arthur n’est pas dans la vie. Dans son métier, il soigne non la vie mais la mort. Des animaux, il « étudie les causes de leur mort » (22’27). Mais concernant la Shoah, il n’y a pas d’explication, de formulation, de raison. « Il y a un incommensurable de la Shoah, un non-identifiable qui creuse un lieu de hors-sens, à respecter comme seule réponse au « pourquoi ? ». Le récit des événements doit rester nu et étranger à l’interprétation ; il n’y a rien du récit qui puisse se traduire en d’autres mots qui seraient herméneutiques et en donneraient le sens. »[7] C’est peut-être face à cet inexplicable-là qu’Arthur Martin essaie, dans un domaine qu’il maîtrise, de trouver les raisons de la mort, d’avoir raison de la mort. Comprendre la mort pour éviter « l’épidémie » (mot d’Arthur, 27’). Arthur Martin est un adepte du principe de précaution. Principe qu’il semble aussi appliquer dans sa vie. La précaution « c’est la disposition prise par prévoyance pour éviter un mal »[8]. Ainsi, pour éviter ce mal, Arthur met la vie, sa vie, entre parenthèse. Il n’a pas d’enfant, n’a jamais été amoureux et s’occupe de corps d’animaux morts. Il vit dans une atmosphère stérile, stérilisée qui canalise l’angoisse et dans laquelle il ne risque rien, pas même le bonheur. Il ne vit pas. Son corps se fait en quelque sorte sépulture des morts qui n’en ont pas. Au sujet de Shoah de Claude Lanzmann, sorti en avril 1985, Philippe Julien écrit : « Shoah marque une date. Il fait acte de mémoire pour la troisième génération de telle sorte que le peuple innombrable des disparus vient hanter notre vie, exigeant des comptes depuis leur outre-mort-sans-tombe, pour que la dignité leur soit restituée. »[9] C’est cela que semble prendre en charge Arthur avant la rencontre de Baya.

Dans Le nom des gens, il me semble que la rencontre avec Baya ouvre à nouveau Arthur à la vie. Elle aussi a une partie de sa famille exterminée (durant la guerre d’Algérie) et un père qui ne parvient pas à en faire le deuil en vivant sa propre vie (il doit toujours rendre service à tout le monde et n’accepte aucun plaisir). Elle a aussi connu un traumatisme personnel en étant abusée, enfant, par son professeur de piano. Mais, ces traumatismes, elle n’en a pas honte, elle les transforme en autre chose, en de la vie. Elle met des mots dessus. Au lieu de devenir pédophile ou prostituée (dans une séquence du film Baya regarde à la télévision une psychanalyste prédire cela aux enfants victimes de viol) elle transforme cette malédiction en un pouvoir. Elle utilise la sexualité (certes) mais pour mener un combat qui lui tient à cœur: convertir les hommes de droite en hommes de gauche. Avec Baya, Arthur commence à vivre. Il lui dit un jour « tu sais j’aimerais pouvoir te donner autant que tu me donnes » (1’’18’39). Ensemble, ils fabriquent quelque chose de vivant puisqu’ils donnent naissance à un enfant : Chang Martin Benmahmoud. C’est la quatrième génération. En donnant un prénom chinois à leur enfant, ils lui font accéder à ce qui est pour eux un inconnu culturel, c’est comme s’ils ne voulaient pas que Chang soit pris dans la répétition de la « transmission trouée »[10] mais plutôt à l’origine d’une nouvelle façon de transmettre.

Alice Voisin

[1] Mots de Bahia Benmahmoud dans Le nom des gens
[2] Ibid
[3] Le regard qui bat (projections mensuelles au cinéma La Pagode, suivies d’un débat entre cinéastes, psychanalystes, spectateurs…), Le nom des gens a été projeté le Dimanche 9 janvier 2011
[4] Chapitre 8 du DVD
[5] Chapitre 6 du DVD, 43’55
[6] Philippe Julien, La féminité voilée, Desclée de Brouwer, 1997, p.63
[7] Ibid., p.71
[8] Le Petit Larousse, 1998, p.816
[9] Philippe Julien, op. cit., p.70
[10] Sous-titre d’un texte de Valérie Waill-Vallet Reste à transmettre, Avril 2009

A propos de Claude Lanzmann invité du Regard Qui Bat

Israël et le Lanzmann de Schrödinger par Raphaël Haddad : à lire ici

Les petits mouchoirs de Guillaume Canet ou le rien au cinéma - Par Jean-Jacques Moscovitz

Petit mouchoir perso ou grand mouchard collectif, on ne sait pas très bien où veut nous mener le metteur en scène : montrer pour tout un chacun pris dans un monde si déficitaire quant à la pensée sur son prochain, fût-il un ami, combien finalement ne sévit que du chacun pour soi, et du opareil au même, où l’infantile à l’âge adulte persiste tellement que seuls les enfants sont respectés et respectables… Et voilà un adulte qui fouine dans le mur pour trouver la petite bête en lui qui le gène, un autre, peut-être bien le même qui s’enlise dans la vase avec son boat-cruiser de luxe pour pleurer sur sa bêtise, un autre qui supplie qu’on l’écoute pleurnicher son amour défunt jamais né, une autre aux yeux brésil qui vante son chéri suicidaire au téléphone (la seule phrase qui m’ait plu : « j’ai été heureuse d’avoir été ton amoureuse » lui dit-elle) mais en se tapant presque le jumeau de son homme en réanimation, victime d’un accident de moto auquel bien sur il succombe, l’élément de vérté vraie, crue qui devrait nous émouvoir , en vain… Bref, il ne se passe rien, rien, rien, sorte d’usage du cinéma sans aucun risque et cela pour tenter de faire mieux au box office que « Le père Noël est une ordure », « Bienvenue chez les Ch'tis»... Mais là au soleil, celui des bronzés collectifs, où chacun cherche en groupe, car en groupe il y aura bien une chance d’être sourd , de mettre un mouchoir sur sa cinglerie moyenne, de vivre d’expédients psychiques pour se cacher son gouffre d’angoisse, ne pas vouloir voir l’absence d’idéal , d’utopie, de folie créatrice, et cultiver une déloyauté multiforme etc…. L’acteur principal est le Rien, tel que la « direction d’acteur » en est réduite à zéro, et la construction du film en est son… miroir : pas besoin de scénario ni d’intrigue ni de discours image prenant le pas sur la parole comme dans « Femme sous Influence » de Cassavetes… Non ce film c’est rien, du solide déficit de pensée, juste pour vendre-acheter-jeter un long de 2h34… de quoi ? rien ! Et les spectateurs en sont sans doute déresponsabilisés devant les images qu’ils reçoivent: le rien est cqfd. Puisque, paraît il, les jeunes se retrouvent dans le film : ah oui j’y suis dedans, je me vois , c est moi, je suis compris. Du même, rien que du même… 

Et bravo à François Cluzet et Marion Cotillard, le couple en vogue utilisé dans le film afin de tenir si longtemps dans des rôles aussi insipides… J.-J. M.

Transylvania de Tony Gatlif - Par Guy Roger

Au fond des bois de Benoit Jacquot - Par Jean-Jacques Moscovitz

Metteur en scène de Villa Amalia et de très nombreux films, Benoit Jacquot dans « Au fond des bois » nous offre des images d’un cinéma très abouti. Inspiré d’une histoire vraie ayant valu un procès retentissant sur les risques de l’hypnose et des passes magnétiques au en fin du 19e siècle (cf. Libération du mardi 12 avril 2005 « Les roueries de la sujétion » de Marcella Iacub), le thème est celui du consentement dans une rencontre où l’abus sexuel se révèle, dans ce cas , fort ambigu et ouvrant à mille et une questions sur le désir au féminin comme le synopsis l’indique: « en 1865, au sud de la France, une jeune villageoise quitte la maison paternelle pour suivre un vagabond dans les bois. De gré ou de force ? ». A l’insu de son plein gré dira-t-on aujourd’hui ….
Désir qui ne peut qu’enseigner spectateur, psychanalyste, tout un chacun dés lors qu’un artiste par son imagination créatrice nous enchante par sa perception de l’intime de deux êtres qui s’aiment pour nous en montrer la réalité si complexe qu’elle soit. 
Oui, il s’agit là de la mise hors-monde de l’amour, jusqu’à ses limites extrêmes où les liens se défont, se retournent en leur tréfonds, où les regards du monde les marquent immondes… où les images de cinéma nous font témoins qu’ici amours, désirs, jouissances fusionnent au couteau, au fer rouge, où ça ruisselle en couleur pluie qui tranche. Le hors-su évide le règne du père, qui, médecin, ne peut savoir le féminin de sa fille, ne peut la voir femme au point d’en mourir... Et elle - merveilleuse Isild Le Besco dans le rôle de Joséphine Hugues-une fois rencontré au fond des bois le hors monde de la loi, ne peut qu’ y revenir, pour la suturer à nouveau mais là comme mère : amante elle ne peut le rester que le temps d’un trahir « officiel », car son corps y est appel à faire trait pour son homme – formidable Manuel Pérez-Biscayart - au point qu’il se dénonce au mieux des aveux qu’elle lui veut, pour le pire et le pire encore… Ce beau film à la Benoit Jacquot ressource nos émotions en un temps où la profusion d’images nous laisse facilement en désarroi.

Je ne vous oublierai jamais de Pascal Kané - Par Jean-Jacques Moscovitz

Avant-propos : « …des visages dans le présent , ceux que vous voyez au moment de vous endormir, leurs bouches, leurs robes, leurs baisers, ils vous donnent de la joie, celle de dormir pour rêver, rêver encore qu’ils sont là ces êtres qui vous tiennent éveillés. Ils vous parlent en vous… Pour malgré tout désirer leur retour toujours, car on ne meurt pas comme cela, en masse ensemble. Ces gens n’ont pas eu comme tout le monde le droit ni de vivre ni de mourir, mais seulement d’être tués. Alors on les rêve…on les rêve, de ce genre de rêves qui vous réveillent, comme au ciné quand le film est fini…. » 

Il s’agit de rêver de réparer l’histoire, à propos de Je ne vous oublierai jamais, film de Pascal Kané projeté à la Pagode le 21 mars 2010. Il s’agit de l’histoire de France sous l’occupation : déportations, émigrations, exils.
D’autres films et événements ont lieu en ce moment, dans notre actuel : L’arbre et la forêt, film d’Olivier Ducastel   et Jacques Martineau, à propos de la déportation des homosexuels, Liberté, film de Tony Gatlif, à propos de la déportation des Tziganes, La rafle, film de Roselyne Bosch, à propos de la rafle du Vel’ d’Hiv’, l’honneur fait à Simone Veil, reçue à l’Académie française, Le rapport Karsky, film réalisé par Lanzmann en réaction au livre de Yannick Haenel paru en 2009 et intitulé Jan Karsky, la venue de Claude Lanzmann il y a un mois, ici même à la Pagode, au sujet du livre et du film de Sylvain Roumette, Il n’y a que la vie, sur l’œuvre et le parcours de Claude Lanzmann jusqu’à aujourd’hui, ainsi bien sûr que Shoah, désormais projeté régulièrement au Panthéon, sans parler du cycle de films et de conférences proposés au mémorial de la Shoah dans le cadre de l’exposition « Filmer les camps, John Ford, Samuel Fuller, Georges Stevens, de Hollywood à Nuremberg », où sont projetés des films comme Falkenau, vision de l’impossible, documentaire réalisé par Emil Weiss, à partir des images prises en 1945 par Samuel Fuller, fantassin dans la division américaine The Red Big One.
Dans le film de Pascal Kané, Je ne vous oublierai jamais, il est à noter que l’intime prend largement le pas sur le politique : ici vient s’articuler un enjeu théorico-clinique du lien entre psychanalyse et cinéma, entre ce qui l’en est du figurable du côté de la psychanalyse et de la présence de l’objet comme acteur dans les films. Ici l’objet sera le bateau à prendre ou ne pas prendre. Au niveau de cet intime, sont présents la voix, les fantômes, c’est-à-dire les fantasmes, qui ont trait au traumatisme réel, se transformant en trauma psychique : comment psychiser cela ? Comment se fabrique un fils par rapport à l’histoire vécue de son père, au moment même où il devient ce père, futur père ? Il n’y a pas plus psychanalyste qu’un enfant pour son père ou sa mère. Le lien cinéma-psychanalyse se joue donc dans ce rêver de réparer l’histoire, où le figurable, sous la forme de fantômes, et ce jusqu’à l’hallucination visuelle, n’effraie aucunement : le spectateur n’en est pas atteint, puisqu’il n’y croit qu’à moitié, et que par là-même, il rencontre les âmes mortes qui errent dans le psychisme de Lévilé (Louis), le héros. On assiste là à la fabrication d’une vie fantasmatique en cours : le trauma de réel devient trauma psychique, et son désir de vie le conduit à vivre une histoire d’amour, puisqu’il rencontre celle qui est probablement la femme de sa vie, et auprès de laquelle il choisit de rester, plutôt que de partir en exil, au péril de sa vie.

Un point important dans ce retour et ces fantômes : la mort comme objet. On voit ces gens se faire rafler et envoyer au ghetto et ailleurs : ils vont mourir en masse d’une mort peu commune. Pour le cinéma, l’objet est ce bateau, pris ou pas pris, et pour la psychanalyse, c’est le figurable, comme dans le rêve, d’où mon exergue en avant-propos, au sujet de ce moment où l’on s’endort, endormissement où se produit une joie de dormir et où l’on se met à parler avec ces morts : on a rendez-vous avec eux, avec le réel, par le rêve, pour construire sa propre histoire, depuis le fantasme. En quelque sorte, il y a ici une fabrique du réel, par rapport à l’objet, où le réel se différencie de la réalité et réciproquement, et où ils se constituent l’un l’autre pour créer la réalité psychique d’un sujet, de façon à ce que ce dernier soit moins aliéné par son passé et puisse s’y appuyer pour désirer.

Zelig, Woody Allen et nous - Par Jean-Jacques Moscovitz

Il va s’agir de psychanalyse et image de cinéma, tel que le cinéma a la vertu de lier intime et collectif pour nous renvoyer à notre subjectivité. 

Le statut de l’image nous met en travail, nous faisons des projections débats depuis 2003 au « Regard qui bat… » à Psychanalyse Actuelle. Signalons ici que sa fondation en 1986 est en lien avec la sortie du film Shoah. 

Le libellé de présentation des projections- débats est le suivant: « L’œuvre, pas plus que le regard, ne se consomme. Qu’est-ce qui, dans une œuvre, regarde chaque spectateur, et/ou le captive ? Le cinéaste fait œuvre à mettre le regard en scène. Le regard est au cœur de l’œuvre, et non pas extérieur à elle. Il y a en effet un chemin qui permet le retour de l’imagination à la réalité, et c’est l’art » Sigmund Freud. La question à déplier ici est celle-ci : « quel réel est -il en prise entre le désir du psychanalyste et l'œuvre du cinéaste » voilà mon propos, je le développe dans deux ouvrages : « Hypothèse Amour » et « Lettre d’un psychanalyste à Steven Spielberg » 

Dans ces ouvrages, je m’appuie sur une histoire de la psychanalyse en quatre moments où surgit une notion nouvelle à chacun d’eux qui s’ajoute aux précédents, tels que les trois premiers sont des gains symboliques sur le réel du lien de l’homme au langage : 1er temps ; le sexuel infantile, qui lance la notion de sexuel freudien avec la Traumdeutung, bientôt suivie, temps 2e , du fait de l’impact de la guerre de 1914-18, par l’articulation imbriquée des deux pulsions créatrices de vie, de vie du désir avec Eros, et de Tanatos qui s’y oppose tout aussi intensément. 3ème temps, l’inconscient structuré comme un langage, où Lacan met eu centre du lien à l’autre, le malentendu dans la parole et dés lors la prévalence du signifiant sue le signifié. 4e temps, l’impact de la rupture de l’Histoire dans la Shoah, tel que le réel ampute quelque peu les gains du symbolique effectués dans les trois moments précédents. 

D’où la nécessité aux registres anthropologique et psychanalytique de regagner sur ce que le réel a repris. Le cinéma est, selon moi, une des voies privilégiées, sinon la plus susceptible de répondre à une telle nécessité du fait de son action à mettre en lien intime et collectif, sujet et politique. Et ce pour donner cadre aux jouissances destructrices produites au niveau collectif dans l’atteinte du sujet. La Shoah est ainsi « cinégène », elle convoque à créer des images de cinéma si un tel terme est admissible dans notre langue. Le cinéma est un acte de dire/entendre de façon nouvelle depuis le film de Lanzmann, il a à tenir compte d’un tel pouvoir de transmission en acte de ce qu’il s’est passé. Dés lors le spectateur y st en place de témoin radical. 

« Unglorious Bastards » (2009), le dernier film de Quentin Tarantino, s’y emploie « après » après/depuis Shoah. Plutôt comme une farce, et quelques séquences de cirque, des pieds de nez aux homme de guerre, Il produit des images de cinéma qui s’agencent, se propulsent les unes dans les autres, pour faire repérer, chacun à sa façon, les jouissances enfin nommables selon ce cinéaste, celles qui ont eu lieu dans l’Europe nazifiée. Et image oblige, l’action essentielle du film se passe dans une salle de cinéma parisien où tout explose et flambe, dans un suspens de nos émotions. Violence « juive » de la vengeance face à la haine du tyran hitlérien… Dans une ambiance de règlements de compte genre maffia de la haute époque, où les flammes et le feu y sont « acteurs » de premier rôle, avec des braises en clins d’œil à de nombreux films, comme « Casino » de Scorcèse, où la batte de base ball, trait sicilo-américain de la violence entre deux hommes, devient un signe de ralliement à nos vraies violences bien connues, celles qu’on aime tant. Clin d’œil aussi à Zélig…,pourtant un film non violent par définition… 

Zelig ou le Citoyen Spectateur : Zélig présente des pistes psychanalytiques, tout y est à foison, la femme occupe une place centrale avec la thérapeute Eudora Fleshter jouée par Mia Farrow l’ancienne épouse de Woody Allen. 

Y sont aussi des pistes de cinéma : le cinéma pour un réalisateur comme Woody Allen, c’est la vraie vie, la vie réelle n’est qu’un gouffre gigantesque et cela pose la question de l’usage du cinéma aujourd’hui comme septième art, mais aussi comme vie seconde, voire avant la seconde et donc avant la première. Sorte de virtuel réussi dans notre culture. 

Zelig noue le film et le personnage, et en même temps : le cinéma, la psychanalyse, la femme/le féminin, mais aussi le politique et l’histoire, histoire autant celle du cinéma, celle des juifs, de l’Europe, la folie Hitlérienne, et aussi celle des médias, en montrant l’attaque de intime. 

Zelig Woody montre notre culture de spectacle où nous vivons aujourd’hui, au point de rivaliser avec Chaplin-« Le Dictateur », Chaplin rivalisant avec Hitler lui même, comme les commentaires sur le « Dictateur » nous le font percevoir. 

Au niveau d’un tel cinéma, le réalisateur, en tant que héros, nous pose la question du statut du spectateur que nous sommes chacun, il nous sollicite à réfléchir sur notre statut de spectateur. 

En cette période où la Déclaration universelle des droits de l’Homme commémore ses soixante ans, le statut de citoyen s’efface aujourd’hui devant celui du spectateur et c’est peut être quelque peu un bien pour un certain cinéma mais c’est surtout un mal pour le citoyen… 

Le gigantesque montage filmique dans Zelig est celui du faux et du vrai documentaire, de la fausse et de la vraie fiction, du travail sur la pellicule pour la rendre identique à celle des années trente, et ce par des techniques très particulières décrites par des commentateurs comme Bernard Benoliel. Et ce pour nous montrer des images d’époque en « un comme si » quasiment non repérable, exemple de virtuosité dans l’usage du semblant dans l’actuel alors que nous sommes en 1928, action du film et en 1983 date de sa sortie. 

Statut de l’image et du semblant. 

L’usage et le mésusage de l’image sont montrés dans Zelig de façon telle que nous ne pouvons que nous y pencher coté psychanalytique. Voilà le lien au psychanalytique par un terme, celui de semblant, où un mot, pour qu’un sujet y soit représenté nécessite un autre mot. Que « le signifiant représente le sujet pour un autre signifiant » (Lacan), c ‘est qu’un mot appelle un autre mot qui est supposé savoir le sens du premier pour faire naître la subjectivité dans la parole et par la parole entre ces deux mots. Cela suppose une perte de tous les autres sens non choisis sauf un ou deux , celui qui accroche le sujet un instant au sens conscient… D’où cet énoncé : « quel réel est-il en prise entre le désir du psychanalyste et l'œuvre du cinéaste » qui serait en équivalence au statut de l’image où le semblant renvoie à une autre image, là où le semblant se laisse percevoir, et enclenche un effet de vérité du désir, par des mises en chaîne d’images mettant sans cesse plus à l’œuvre le semblant, comme accès a la vérité. Avec Zélig, on le sait , c ‘est une farce qui se dit farce pour dire le semblant du mot et de l’image, soit l’impossible saisie de ce point de réel du sujet désirant… 

Au niveau de la psychanalyse, Zelig-Allen formule une gigantesque demande d’analyse, pour signifier son symptôme, soit son lien au savoir sur l inconscient, le sien versus hypernoué à l’autre. 

Symptome ?Quel est il ? son narcissisme ? Plaire, est-ce un symptôme…? Dans son identification à un grand psychanalyste, Freud en l’occurrence, Zelig se décrit dans un travail avec lui pour dire sur un ton de sainte nitouche que le demande de pénis n’est pas que l’apanage de la femme mais aussi de l’homme, que la névrose hystérique peut très bien être masculine. C ‘est un fait de clinique avéré, Freud le dit dés 1923, et par sa névrose W.Allen le sait. C’est conforme au fait que dans le film l’action se passe en 1928. 

Sa Demande ? son ‘qui suis-je’ ? où se pose la question de son identification aux idéaux de la personne approchons les trois identifications freudiennes selon Freud dans Zélig. 

Il y a un chevauchement entre elles : 

- 1) l’hystérique avec l’imitation à différents personnages dont la liste est infinie mais en tout cas d’aucune façon, il ne peut s’identifier à une femme, mais seulement à des personnages masculins. Et face au féminin, rien ne peut lui permettre de localiser son identité d’être, comme si la femme n’était pas dans la panoplie des personnes visualisables dans son imaginaire, les femmes restent « non-spécularisable » ; elles ne sont pas soumises à la castration, à un manque quelqu’il soit, point majeur pour l’amoureux que ce soit Zélig dans le film où Woody dans sa vie … selon l’image qu’il nous laisse precevoir dans ses interviews. 

- 2) identification au trait unaire, au singulier d’un mot plus mot que les autres, au signifiant. Là ce serait ce qui par l’image cinéma, fait trait : c ‘est le mouvement de plaire, en produisant et en usant ainsi de son fantasme comme cinéaste en tant qu’être parlant. On peut dire être imageant ?. 

Ici c’est le trait de plaire lié au signifiant juif, lui-même lié à la honte et la fierté de l’être. Mais c ‘est toujours pour produire du spectacle où la séduction est un mot très insuffisant, car il s’agit de produire de la fascination pour en montrer le ridicule et ainsi s’en dessaisir. 

- 3) identification, « primordiale » comme dit Freud, celle dite au père tout premier et là au père juif auquel Zélig fait allusion à propos de son père jouant fort mal Shakespeare en yiddish. Toujours plus mourrant que la minute précédente… 

Avançons ces questions: être imageant et être de langage sont ils en lien de structure ? car l’image c’est du langage, soit du regard : 

Le regard est ici un objet, certes, mais surinvesti pour conquérir son propre Moi, celui de Zelig-Allen et aussi celui du spectateur, comme celui du citoyen, lui qui a payé son ticket d’entrée…. 

Le vouloir plaire est ici en première place: il est en équivalence avec l’existence même du sujet face au surmoi., l’un des points structuraux des idéaux de la personne, c ‘est ce contre quoi bute la toute-puissance du Moi et qui fonde l’écart entre le Moi et sa subjectivité, le sujet est ce qui manque au Moi conscient. Et là la femme est au premier plan, tout en équivalence à l’inconscient de notre héros, où l’ics freudien n’est plus que le féminin. 

Pistes psychanalytiques, oui, tout y est à foison, la femme occupe une place centrale puisque c’est la thérapeute Eudora Fleshter jouée par Mia Farrow, comme nous le disions. 

Donc la femme ici n’est pas imitable, pas saisie dans une image constitutive du Moi, elle n’est pas spécularisable/miroitisable dans le Moi pour le constituer. 

Lors de l’entretien où le frère de la thérapeute avec une caméra cachée dans l’armoire filme une séance pour être retransmise avec un magnétophone bruyant des années trente, là le point pivot du transfert entre Zélig et Eudora se dévoile : la femme vient à inverser la demande au moment où elle, elle se met à l’imiter : Zelig flanche et semble enfin se confronter à son vide, son gouffre. Là se révèle qu’à jouer avec l’amour ça lui arrive à elle, celle-là même à qui cela ne devrait pas arriver, mais nous sommes dans un film de W Allen, dans sa vraie vie… 

Voilà donc que chez elle s’enclenche du désir : cet homme a une place qu’elle lui suppose, celle qui voudrait qu’il ait un savoir sur elle, savoir qu’elle a à reconnaître aussi en elle, soit qu’elle est sujet d’un manque de structure, ici de sa féminité, marquée d ‘« un pas tout » savoir l’évidence de ce qu’est la féminité. Alors que son patient est à des km d’avoir un tel savoir. Ce mouvement tournant est un exemple typique de transfert. 

En tout cas par là, elle sort du complexe maternel grâce à l’amour envers Zeilg alors qu’ elle était prise jusqu’alors dans l’idéal masculin que sa mère lui exigeait, au point d’ignorer en grande partie sa position féminine, d’en jouer, certes, mais sans en jouir. 

Elle devient enfin « femme/féminine » au moment où elle pilote l’avion pour s’évader de l’Allemagne nazie mais c’est lui qui doit prendre les commendes…Car de piloter comme un homme la fait s’évanouir… mais lui, Il pilote à l’envers sur le dos alors qu’elle vient de cesser de le dominer…. A l’envers de son habitude où il était dominé de partout. 

Cet évanouissement est notoire. Il représente l’inconscient (l’ICS de Freud) dans la mesure où il rappelle que Zelig est accusé d’avoir épousé plusieurs autres femmes, mais il ne s’en souvient pas car il était dans son fameux coma entre identification surinvestie et dés-identification brutale d’avoir toutes les femmes à sa merci. D’où ses disparitions inattendues. Où ? dans une vie de fantasmes qui l’envahissait et dont la seule issue était de la refouler massivement… 

C’est le sens du coma mis en scène dans le film. Dans cette disparition du sujet soumis en entier à l’autre, il en est aussi la proie au point d’avoir épousé ainsi plusieurs femmes à qui il aurait fait des enfants… Epousé toutes ces femmes dans une activité donjuanesque, certes, mais où c’est un message inversé : ce « toutes les femmes » est comme un ensemble fermé, un Autre sans limites, sans barre aucune, comme le dit Lacan. Ce « toutes les autres » réclame qu’au moins une en réchappe, à cette donjuansquerie, la femme pas toute, c’est qui ? Zelig tout entier disparaissant de ci de là… 

D’où la drôle de position, sur le dos, inversé, dés lors que l’avion en tant que message inversé retourne droit aux USA .se faire applaudir sur la 5e avenue…. Se faire tout aimé de partout… 

D’où l’appel à La loi pour marquer l’existence d’une limite dans l’amour dés lors qu’il devrait s’inscrire comme père, mais Zélig n’y est pas prêt. La dernière phrase du film nous fait entendre notre héros avouant sa peur de la limite, celle de la castration, puisqu’il a décidé de lire Moby Dick, celui qui a perdu vraiment une jambe arrachée par un requin… Mais il nous confie que malgré tout, il n’a pu lire ce récit jusqu’au bout, qu il le regrette beaucoup… car il est sur son lit de mort… ! 

Ses comas sont autant de procès qui risquent vraiment de lui coûter très cher, mais qui au demeurant signalent un enrichissement de sa célébrité… et une facette de plus de son Moi infini. 

La perversion médiatique joue ici à fond et c ‘est lui Zélig W.Allen qui l’évite encore une fois en la montrant au spectateur, tout en l’utilisant au maximum. Surtout dans sa dernière fuite en avant vers l’Allemagne pour rencontrer son manque enfin. Où en plein meeting nazi, dans le collectif le plus immense, ô miracle, de l’intime surgit entre Eudora et Zelig, Intime et poltique se font signe comme seul le cinéma le fait depuis son début. 

Nous revoiià à ce point pivot entre transfert et identification : quand c’est la psychanalyste - façon 1930 made in USA- qui prend la décision d’imiter son patient, selon le scénario, soit selon le fantasme de Zelig-Allen, le héros se retrouve donc déchet, sujet évidé face à son gouffre. 

D’où question : celle de l’imitation comme nouveau chapitre socio-politique de notre temps. 

Entre image, pensée et parole, penser par la parole aujourd’hui fait place à penser par l’image. En effet comment s’entendre en l’autre aujourd’hui si le voir prend le dessus à ce point. 

Où se voir dans l’autre devient prévalent par rapport à se penser dans l’autre par la parole. 

Zelig, et le film et son héros, évoquent une psychanalyse dont l’entretien serait infini, au point d’évoquer la phrase qui termine « Portnoy et son complexe » de Philip Roth quand son psychanalyste lui dit : « Bon Baintenant Dous Bouvons Gommencer». Accent freudien s’impose, tout le monde l’aura entendu. 

Et Steven Spielberg lui-même ne s’en prive pas dans « Intelligence Artificielle » (2001), quand le robot enfant voulant retrouver sa mère, rencontre Freud le « Dr sait tout »… qui lui donne l’adresse de la Fée bleue…. Scénario de S.Kubrick, il s’agit d’ un Pinocchio de nos jours qui, celui-là, ne deviendra plus jamais un être de chair mais restera machine comme nous tous. 

Zelig, entretien préliminaire infini d’une analyse sans fin aurait en fait pour déroulement d’une cure enfin possible, le film « Shoah » lui même. Curieuse association ! Héros comme Chaplin le Dictateur, Lanzmann et son oeuvre pour mettre à mal l’hitlerisme. Tout comme « Train de vie » de Mihaleanu, « Belzec » de Guillaume Moscovitz, ou encore « Unglorious Bastards ». J’évoque ici l’incrustation dans la pellicule d’archive que Woody Allen fait pour que le personnage de Zelig s’immisce dans l’histoire de l’Allemagne nazie afin qu’un juif puisse mettre à mal Hitler, le ridiculiser au moment où il va se moquer de la Pologne, qui est probablement le pays originaire de sa famille. C’est là une sortie du fantasme qui lui fait opérer une sortie de sa gigantesque hystérie qui l’obligeait à s’identifier à tous ses semblables masculins pour avoir enfin un lien à un Autre qui tienne. Cette kaléidoscopie mangeuse de ses semblables ressemble fort aux associations libres qu’un analysant peut avoir sur un divan, quand il dit tout ce qui lui passe par la tête… Moby Dick inclus. 

Associations libres des idées, comme par exemple, celles du juif Zélig qui, tout en se confrontant à la honte d’être haï d’être juif, désire aussi plaire à l’Occident chrétien pour en être la cause au point que l’antisémitisme en serait issu. Et il veut aussi qu’un tel statut du juif cesse après la Shoah. 

Cela évoque Yehuda Lerner comme le rappelle Benoliel dans un autre film de Lanzmann « Sobibor 14 octobre 1943 16h » (2001), qui relate la révolte du camp de Sobibor où Yehuda Lerner tranche la tête avec une hache à l’heure pile de 16h pour sauver sa peau et sauver bon nombre de déportés dans le camp. Il a 17 ans. Il se retrouve à la fin de son récit que Lanzmann filme, en place de déchet roulé en boule tel un fœtus, et cela rappelle Shylok le héros du Marchand de Venise, en place d’objet de cause du désir de l’Occident chrétien de l’époque…. Question d’existence, du comment vivre aujourd’hui. 

En conclusion Voilà une des questions sur l’existence que la psychanalyse soulève dans son lien au Surmoi collectif, au Kultur Uber Ich. Surmoi collectif dont le cinéma serait un index privilégié pour nous montrer notre mode d’être et d’existence aujourd’hui. 

Un point actuel : dans le livre que j’ai écrit « ‘’Psychanalyse’’ d’un président », avec des guillemets sur le mot président, il s’agit de Nicolas Sarkozy (Editions de l’Archipel, mai 2008), j’évoque à un moment donné que notre chef de l’Etat fait penser à Zelig le héros, de par l’usage kaléidoscopique de l’intime comme moyen politique. Où d’une certaine façon sans être aussi mosaïque, multiforme se reflétant dans un miroir tournant, convexe ou concave ou encore un miroir plan, le président Sarkozy -est-ce une qualité ?- pratique un usage de l’intime à des fins politiques, l’intime étant celui sur-montré en images à la télévision. Certes c’est en France mais c’est aussi valable pour d’autres pays, car Zelig tout comme un chef d’Etat n’est ni plus ni moins qu’un produit d’un système auquel il participe et il y participe par la réification du politique et également celle du psychique où la place du sujet de la subjectivité se perd.

Jean-Jacques Moscovitz 

L'obscur objet du cinéma, réflexions d'un psychanalyste cinéphile - Par Maria Landau

à propos de l’ouvrage de Jean-Claude Polack (Ed. Campagne Première, août 2009)

Jean-Claude Polack, psychanalyste, s’intéresse au cinéma depuis sa petite enfance quand on l’emmenait dans les salles obscures ; il n’a pas cessé de voir des films et vient de publier « L’obscur objet du cinéma » (éditions Campagne Première) où il rassemble ses notes, critiques et commentaires de cinéphile, sur une trentaine d’années. Citations d’autres penseurs du cinéma avec qui il a été en relations : Christian Metz (« Le signifiant imaginaire »), Gilles Deleuze (« Cinéma 1 l’Image-mouvement » « Cinéma 2 l’Image-temps ») Raymond Bellour (« Le corps du cinéma »), Slavoy Zisek (« Tout ce que vous avez voulu demander à Lacan sans oser le demander à Hitchcock »), et récits des films qui l’ont particulièrement touché. 
Il parle de plus d’une centaine de films qu’il commente en abordant le thème classique du rêve et du fantasme (=films) : usage comparatif des mots de la « Science des rêves » figuration, contenu manifeste, contenu latent, projection, condensation, surdétermination et de ceux du langage cinématographique, fondu enchaîné, fondu au noir, cadrage, hors-champ. « Le film est une avant-scène du rêve, une tentative de manifester le refoulement originaire ». L’analyse du film « Barton Fink « de Joël Coen qu’il intitule « tourments et rêves du scénariste » est « un cauchemar du début jusqu’à la fin, conçu dans une atmosphère onirique »... 
Le cinéma est aussi la meilleure expression de la folie surtout quand elle surgit du collectif et de l’état du monde. Son récit du film de Cassavetes, « Une femme sous influences »est comme un « film » écrit sur le film lui-même. Une femme qui devient malade et guérit mais d’autres autour d’elle deviennent fous à leur tour, la famille, machine « d’ensaignement ». 
Les violences et l’Histoire, il les découvre et en parle longuement, dans des films comme « la Cérémonie » de Claude Chabrol (histoire des bonnes de Genet), dans « Breaking Waves » de Lars Von Trier. Enfin il donne sa lecture du film « Shinning » de Stanley Kubrick, revisitation et récit à l’envers de la pulsion infanticide du père. «L’œuvre de Kubrick expérimente…une « pensée-cinéma,» postée aux confins de la clinique psychopathologique et de la «résistible» expansion d’une aliénation planétaire. » 
Jean-Claude Polack ne fait en rien un commentaire appliqué, tiré d’une psychologie ou de l’usage de concepts psychanalytique pour expliquer le sens d’une histoire ou de personnages, comme c’est souvent le cas dans les discussions après les projections. Il trouve dans son style d’écriture une manière d ‘aller au travers de l’espace filmique, sons et images réunis, jusqu’au refoulement archaïque, pour entendre le désir du cinéaste aux prises « avec la violence de la pulsion et le déterminisme de l’Histoire », amenant le spectateur à buter sur le Réel. Pour J-C. Polack c’est le langage cinématographique qui éclaire le travail psychique. Jean-Claude Polack a été l’un des psychiatres de la clinique de Laborde. Un ami et un collègue de travail de Félix Guattari et Deleuze. 
Voici les quatre films qu’il nous propose à la fin de son livre : « Rêves » de Kurosawa, « le Miroir » de Tarkovski, « Inland Empire » de D. Lynch, et « La Vie nouvelle » de Philippe Grandrieux, films peu médiatisés, peut-être est-ce « la preuve, à contrario, de leur inquiétante mais féconde subversion ». 

Maria Landau

Shoah reste d'une actualité toujours aussi forte - Par Jean-Jacques Moscovitz

Comme l’indique le premier mot que nous lisons, c’est dans le film: "L’Action commence de nos jours, à Chelmo sur Ner, Pologne". 
Ce film de cinéma donne cadre aux jouissances de l'horreur si facilement utilisées par certains cinéastes pour séduire un public avide de l'être. 
Une telle œuvre fait sortir les victimes une par une du monde des criminels. C'est, entre autres, en ce sens qu'il est actuel, "évènement originaire" comme le dit son auteur. Le tissage des propos dans le film est constitué par trois ordres de discours qui ne s'adressent pas les uns aux autres. Les propos des nazis, les paroles des juifs, les dires des polonais ne composent pas une suite linéaire, parce qu’ils ne sont jamais proférés les uns par rapport aux autres, mais le spectateur, seul, fait le lien entre eux. Ainsi surgit une discontinuité élaborée par l’auteur devant nous, du fait de son apparition scandée à l'écran, il relie les trois sortes de propos, nous ne pouvons jamais les confondre. 
De cela advient pour le spectateur que je suis une progressive prise de conscience de plus en plus intense, à la fois discontinue et nouée à mon histoire intime, prise de conscience nouvelle à chaque fois que je revois le film, fait de mouvements en feedback, en rejet, en reconnaissance effective de l’inacceptable de ce qu'il s'est produit, qui a eu lieu. Oui a eu lieu la mise a mort de juifs dans la chambre à gaz par milliers à chaque fois, chaque jour, chaque jour. Six millions. 
On ne peut pas accepter cela, on ne meurt pas comme cela, il y a la une atteinte et de la vie, et de la mort aussi. Là à Birkenau, Treblinka, Sobibor, Belzec, Chelmo, des juifs asphyxiés par le gaz, ailleurs encore des juifs tués par balles jusqu’à quelques kilomètres de Moscou. La mort elle-même a été tuée. La mort des juifs. Ils ne sont pas morts parce que tout simplement, ils étaient juifs, ils sont morts parce qu’ils ont été tués. Aux criminels de le dire. Lanzmann dans Shoah nous le fait voir, entendre, nous le montre, du fait même que les assassins mentent, qu’ils mentent tous. Aveu immense, et portant jamais proféré. 
Oui chacun, chacune doit voir et revoir Shoah. Seul, en silence, dans une salle de cinéma, Comme le cinéma de Lanzmann le propose, ce 8ème art comme le dit Anne-Lise Stern, ancienne déportée devenue psychanalyste. Il en va de notre intime « de nos jours »… 

Jean-Jacques Moscovitz 

Mères et filles de Julie Lopes-Curval - Par Nabile Farès

Trois femmes, trois générations, trois hommes, trois générations ; un couple premier qui engendre une fille, Martine (Catherine Deneuve), qui devient médecin, se marie, a une fille à son tour, Audrey (Marina Hands), vivant en un autre territoire que celui où continue à vivre de tout temps ses parents, dans une petite ville aux mœurs bourgeoises, bien provinciales, au bord de la mer. Audrey, la fille de Martine, vient pour une visite-visitation – elle est enceinte – dans cette ville, chez ses parents, et, par elle, se remet en route ce qui était resté en suspens, à l'état de soupçon sans-mot, su et insu, un drame, celui du premier couple, du premier-homme-mari devenu grand-père, dont la fille, Martine, accompagne sa fille, Audrey, chaque fois que celui-ci, le grand-père durant ( ????), souhaite et désire la voir. Et, à travers les portraits-conversations de ces femmes, hommes, mères, maris, grand-père, filles, fils, prend forme une intrigue, un dessein, une énigme, non encore résolue : la disparition de Louise (Marie-Josée Croze), femme du premier couple, mère de Martine, grand-mère d'Audrey ; énigme qui touche au comportement de celui qui deviendra grand-père meurtrier « fou » de sa femme, tortionnaire à ne plus savoir que dire, à la perversité feutrée, homme de couture et d'habillage, de déshabillage du féminin, tandis que Louise est remarquable d'intensité, d'abnégation, de soumission, de délicatesse aliénée : différence de « milieu » oblige, semble nous dire, à première vue, la réalisatrice.

Essayons, pour notre part, un autre chemin d'interprétation puisqu'il ne s'agit pas, ici, de « construction », à partir du mal-être et de l’agressivité qui traversent les générations à venir, tenues en otages par l'impossible entente de ce premier couple, ne permettant pas à Martine et Audrey de communiquer, si ce n'est que dans une haine diffuse, sensible, destructrice qui nous amène au bord d'une saisie redoutable, d'un acte de mort et de dissimulation, d'un meurtre commis par le premier père, pourrait-on dire, contre la première femme et mère de la lignée.

Mais si, au fur et à mesure de son déroulement, le film nous amène au dévoilement de ce meurtre, reste, à travers l'intrigue, une autre mise en scène du crime : celui d'un meurtre psychique, puis réel commis par un homme sur sa femme, au point que, en faisant figurer ici (en faisant figurer quoi ????), pour la nécessité et la lucidité de compréhension de cet acte, on pourrait dire que s'il existe des « fous » du symbolique et de l'imaginaire, comme peuvent l'être des poètes et des peintres – et certaines fois, des psychanalystes –, il existe des « fous » meurtriers dans le réel qui, le plus souvent, méditent et passent à l'acte à l'insu d'eux-mêmes, de ceux qui les entourent, et, ici, dans ce film, des personnages les plus proches de Louise.

Si l'interprétation de Marie Josée Croze est admirable d'aliénation, de soumission, puis de décision impossible, celle de Catherine Deneuve est « réellement » époustouflante de finesse, de présence, et de vérité.

Une interprétation qui n'était pas du semblant.

Nabile Farès

2009

Le Ruban Blanc de Michael Haneke - Éros/Thanatos : quelles nouvelles à partir de films récents ? Par Jean -Jacques Moscovitz

Accueillons ces nouvelles à partir du cinéma : Le Ruban Blanc de Michael Haneke (2009) et Inglorious Basterds (2009) de Quentin Tarentino, mais aussi du récit de Georges Bataille sur « Hiroshima »  pour en tirer quelques  avancées sur le Malaise actuel du sujet dans la Civilisation. Le Ruban Blanc de Michael Haneke, Palme d'Or 2009 à Cannes, a un  sous titre : « Une histoire d’enfants allemande » : « Das Weisse Band, Eine deutsche Kindergeschichte ». Freud et son texte  Malaise dans la civilisation de 1929  sont ici convoqués.

Dans ce film criminalité/culpabilité  suintent de partout. Y est montrée l’éducation stricte imposée aux enfants, allant jusqu'à attacher à leur bras, impératif d'innocence et de pureté, un ruban blanc pour rappeler, commise ou non, la faute à réparer au su et au vu de tous. Si l’action se déroule en Prusse en 1913, c’est pourtant actuel, nous renvoyant en France au mouvement « pas de zéro de conduite », en réaction à la loi sur la prévention de la délinquance de mars 2007, loi pour repérer la délinquance dès l’âge de trois ans !

Malgré lui, ce film est index du scandale freudien, du sexuel infantile où apparaît crûment que perversions et aberrations sont au départ de cette force de la pulsion sexuelle équivalente à sa répression, à son oppression violente au niveau social.

Le sexuel instaure chez l’enfant la construction psychique du traumatisme d’où se structure un point d’appui nécessaire à son rapport à la réalité pour qu’il intègre le sexuel dans son monde endo-psychique, dans sa vie fantasmatique.

C‘est là évoquer Alice Miller qui voit le réel de l’abus sexuel de l’adulte si prévalent que Freud, prenant parti pour la vie du fantasme, serait irrémédiablement à combattre. A tort, semble–t-il selon le film et la psychanalyse : aucune politique éducative n’a a poser adulte coupable et enfant victime.

Nous savons tous combien un tel abus est réel la clinique quotidienne et les faits relatés dans les médias, nous le disent tous les jours. Mais pour A. Miller rien d’autre n’est à considérer au point qu’elle émet son hypothèse qui lui vaut son succès public. Elle pose sans appel que Freud et les psychanalystes se rangent du coté des parents abuseurs dés lors qu’ils soutiennent que l’enfant ne fait que fantasmer sa séduction par l’adulte. Lourd débat de nos jours qui ne disculpe en rien le crime sexuel de quelque ordre qu’il soit. Souvent dans le combat contre la pédophilie une simplification voudrait l’adulte répétant ce qu’il a subi en tant qu’enfant. Et ainsi de remonter de génération en génération ...jusqu’à Adam et Eve, ces si mauvais parents consommant le fruit sexuel défendu. Au point que notre universelle culpabilité de toujours risque fausser notre jugement du délinquant sexuel dans son acte, et faire valoir la primauté universelle de notre si actif et si antique pêché originel.

D’où un retour du religieux toujours si bien venu avec ses illusions. D’où, au niveau culturel, et malgré les apparences, un formidable refus de la sexualité infantile et de l’activité fantasmatique qui lui est coextensive.

Pure et simple condamnation du freudisme illico au point que le refoulement si massif du sexuel créerait l’écart quasi racial entre enfant victime et adulte coupable. Au point de voir donc du crime en gestation déjà chez un enfant de 3 ans, index que le législateur d’aujourd’hui en saurait quelque chose puisqu’il a subi l’abus de l’adulte… comme tous les enfants depuis toujours.

Sorte d’héritage archaïque avéré et à légiférer pour empêcher qu’à son tour, une fois adulte, il abuse son entourage d’enfants. Le Ruban Blanc nous montre en images de cinéma comment rompre enfin la lignée de la culpabilité fondamentale liée au mauvais en l’humain du fait de sa sexualité, celle qui nous plonge tous en Enfer, si on ne considère pas cette sexualité comme source de sublimation sans avoir à la blâmer sans cesse.

Nous voilà avec Freud quand il ouvre sa Traumdeutung en 1900 par un « Flectere si nequo Superos, Acheronta movebo » ( « Si je ne peux fléchir les dieux d’en haut, je saurai mouvoir l’Achéron », soit les feux de l’Enfer).

En ce personnage du pasteur dans le film, nous sommes face au transmetteur de notre héritage de pêcheur que  Luther a incarné. L’action se passe en 1913… Nous sommes spectateurs en 2009 : nous lisons Freud, Lacan, Dolto, Alice Miller.

Et avons vu Shoah de Claude Lanzmann .

Oui nous sommes dans l’actuel. Ainsi se perçoit cette trouvaille du metteur en scène , ce sont les enfants qui punissent les adultes de leurs abus… rendant floue la transmission entre les générations. Mais que les enfants ne sourient pas garde une sombre valeur d énigme : est-ce parce que ce seront eux qui voteront pour Hitler 20 ans plus tard  ou est-ce, perspective plus juste selon moi, ce sont  bien des enfants d’aujourd’hui qui savent combien ce que leurs parents ont fait leur pèse tant sur les épaules ?  

Tout dans ce film, avec une précision  technIque dans les mots et  les images, est à multiples entrées. Le narrateur parle aujourd’hui ; nous sommes dans l’actuel de notre temps.  Une transmission à double sens est ici lisible dans les deux sens entre parents et enfants, les uns vers les autres.  L’actuel ici se jouxte à l’inactuel : ce dernier étant inhérent  à la vie sexuelle la plus généreuse, de l’amour dans sa forme la plus éternelle, celle  entre l’instituteur et sa fiancée ; et  l’actuel est celui propre au  risque de disparition encouru par  l’aventure humaine au XXème avec la Shoah, non sans risque aujourd’hui avec l’islamo-fascisme s’appropriant le feu nucléaire.     

La conscience des désirs de  meurtre et de leurs mises en acte ont gagné en intensité, voilà ce que suggère dans sa froideur glaçante et son ‘énigmaticité’ le Ruban blanc de Haneke..

Cela invite les analystes en particulier en effet à relire aujourd’hui  Freud et son Malaise dans  la civilisation de 1929 où est si bien montrée l’imbrication entre Eros et Thanatos, et où il conviendrait de s’apercevoir que si une telle avancée par Freud s’est justifiée pour lui du fait de l’ineficacité de ses premiers apports sur le la sexualité infantile dés après le fin des massacres  de la 1^ère Guerre mondiale, il  nous faut, en s’appuyant sur l’enseignement de Lacan, nous apercevoir combien  avec le deuxième Guerre Mondiale a implosé/explosé une telle imbrication entre la pulsion de vie et la pulsion de mort, liaison et déliaison , chacune allant jouer sa partie sans plus tenir compte de l’autre. Et cela dans des jouissances ‘incadrables’ dés lors. Livrées à l’usage du premier tyran venu  avec sans moustache. 

Check point freudien  sur la sexualité infantile

Le Ruban Blanc, entre autres abords, est un rendez-vous avec une 1^ère coupure dans la jouissance de l’humain que Freud effectue dans ses Trois Essais sur les théories de la sexualité en 1905. il confirme ce point dans Malaise dans la civilisation en 1929, où l’imbrication d’Éros et Thanatos est décrite en état de marche pour ajouter au dossier des jouissances humaines un cadre nouveau, une coupure 2^e inscrite dans son œuvre dés 1920 après la première guerre mondiale. Après donc, mais qui n’annule en rien la coupure précédente.

On prêterait trop facilement à Michael Haneke de nous suggérer, de manière allusive, que ces images de têtes blondes sont celles-là mêmes qui voteront pour Hitler en 1933, et  promouvoir la ‘peste brune ». 

Je ne suis pas d’accord avec cette façon de voir. C’est un point de débat. Il eut fallu en montrer plus à l’instar de L’Œuf du Serpent (1977) d’Ingmar Bergmann, notamment au registre du médical où nous sommes placés en 1923 à Berlin, lieu et date de l’action de ce  film. Où tout un pan de la civilisation est prise en otage par ce discours médical nazi, pour exercer une ‘aktion’ sur les corps, par la terreur, la torture instituée en expérience « scientifique ». Pousser l’homme au delà de toute limite, au delà de la laideur de sa vie. Voilà où est jeté le juif Abel Rosenberg, le héros de L’Œuf du Serpent : en très grand danger dés lors qu’il est désigné de force en place de témoin de la mise en abîme de la vie rendue équivalente à l’extrême de l’horreur et de l’abjection. Au point de nous révéler la déclaration de guerre faite à l’humanité : « l’humain est une malformation » et qu’il va s’agir d’en effectuer un certain nettoyage entre Uber et Unter Mensh pour effacer le Mensh dans sa ‘moyennitude ‘.

Rien de tel dans « Das Weisse Band ». Où  malgré les commentateurs,  ne sont pas montrés les moyens qui seront utilisés dans l’attaque européenne de l’humain, de la destruction des Juifs d’Europe, des Tziganes, des malades mentaux, des homosexuels. Car, selon moi, Il pose la question du comment dire aujourd’hui le sexuel freudien depuis la Shoah.

Après et donc pas avant.

En quoi le film nous met face à nos enjeux politiques et éducatifs actuels. Cela n’a rien de psycho-historique. Nulle psychologie, nul usage de la psychanalyse - de l’intime- pour démontrer la cause de l’attaque de l’humain dans la rupture de l’histoire au niveau collectif. Ce serait introduire un totalitarisme du discours psychanalytique, lui-même fait pour le combattre au niveau du sujet. Pour que du sujet advienne à sa parole individuelle.

Non il s’agit plutôt da l’arrivée dans le monde d’un savoir à reconnaître, que Freud nous donne en ce début du XXe siècle. Dans le film, les enfants ne sourient pas, porteurs qu’ils ont de ce lourd savoir jusqu’alors inouï. Le sexuel infantile est en place d’objet adéquat pour la jouissance de l’adulte, l’enfant y est dressé pour la jouissance de ce dernier et jeté aussitôt après usage. À cet égard, ce film est beaucoup plus terrible que Salo de Pasolini : Le Ruban Blanc montre l’exploitation de l’enfant par l’adulte en pleine satisfaction sadique. Les enfants se taisent et passent à l’acte, sans que l’on sache qui tue, sinon que ce serait le sexuel lui-même de l’enfant comme celui de l’adulte : sexuel distribué entre race enfant et race adulte.

Le plus faible est un objet dont on jouit puis qu’on jette. M. Haneke a fait plusieurs milliers de castings d’enfants afin de choisir ses acteurs : est-ce un travail de cinéaste ou bien un symptôme de la marchandisation du visage humain ? Soit de la parole ? Evidence de la violence de/contre la parole et les corps, de sa source dans l’inconscient et le sexuel humain. Evidence du cinéma d’Haneke, de ce qu’il sait nous dire en images de cinéma.

Ici apparaît un regard autre sur l’opposition amour-haine, autre que celle de l’ordre de l’hystérie banale. Avec Eros et Thanatos, se joue autrement cette opposition au point d’avancer, selon moi, que la haine aurait pour opposé le pacte, alors que l’opposé à l’amour serait le désamour. Là s’ouvre une dialectique plus proche de nos enjeux actuels où intervient l’imbrication Eros-Thanatos

Au cœur d’une perversion généralisée dans Le Ruban Blanc a lieu pourtant de l’amour, nous l’avons dit, l’instituteur, narrateur du film, et sa fiancée nous font témoins de scènes de rencontres amoureuses où ils ne se touchent pas encore, les corps soumis à la décision paternelle d’attendre  la satisfaction sexuelle à laquelle ont droit de vraies amours.

Une attente de ‘ce quelque chose’ qui ne vient jamais, qui se perçoit intensément avec ces enfants qui ne sourient pas.

« …en attendant toujours quelque chose qui ne venait jamais … »

Cette phrase date du 3 août 1938, à la fin de l’œuvre de Freud. Ce texte parle d’inhibition et d’onanisme. Dans le film, il y a une scène où le père, fou de cet héritage luthérien de la censure et du péché, menace son fils de mort, lorsqu’il le surprend à se masturber : il lui dit que la masturbation attaque les fibres nerveuses les plus fines de l’organisme au point de provoquer la mort.

Rappel ici quand Freud cite les Mémoires du Président Schreber, dans son texte de 1911, en évoquant de telles fibres nerveuses qui mène le héros de ses Mémoires à ce fantasme formulé ainsi ‘combien il serait beau de subir l’accouplement en place d’être femme ‘.

Avec ses techniques de contention du corps, de gymnastique en chambre, de respirer l’air pur dans ses illustres Schreber-Garten,  le père du Président Schreber de la Cour d’appel de Leipzig dans le Land de Sorabe, n’a rien à envier au père pasteur prussien du film. Ce genre de père a recours à ce fantasme voire à ce délire scientifique suraigu pour effrayer et punir, opérer une contention des nerfs de son fils.  Le rendre fou au point que seul le délire offre une place au sexuel humain dés lors que la science s’allie quasiment à la religion, tenancières toutes deux ensemble de la propriété du péché .

Eros/thanatos, Malaise dans la civilisation

Là un arrêt de la dialectique du  temps a lieu : le sexuel infantile est figé à son point de départ . A peine surgi, il est renvoyé d’où il vient. Attaque d’Éros par Thanatos, de la durée sur l’instant. L’instant se fige, comme si tout se passait tout le temps au présent. Mais dans cette désimbrication de Thanatos et d’Eros, dans Le Ruban Blanc, Eros se révèle tout aussi meurtrier que Thanatos : c‘est la violence et le sadisme  si présents dans le film. 

Dialectique de la part manquante à la satisfaction, le jamais et le toujours dans l’attente de la satisfaction se font miroir en un présent qui est signe de non histoire, seul le crime et la vengeance règnent contre ces impératifs monstrueux de faire taire le sexuel infantile certes, mais aussi celui de l’adulte. Ce film oui ! en est l’évidence, c’est  bien la  rencontre avec l’histoire de la sexualité revue  par Freud,  et non pas la mise en perspective d’une quelconque psycho-histoire…notamment du nazisme et de la Shoah. Mais bien une mise en scène du Malaise dans la civilisation  au sens de Freud, inhérent à l’existence chez l’humain d’une sexualité qui va de travers.

L’avancée  par Freud  d’Eros et  Thanatos nous concerne de par  son échec dés lors qu’ a eu lieu la catastrophe européenne des camps de la mort.   Nous verrons qu’il ne s’agit pas, selon l’avis le plus répandu, du sombre triomphe de Thanatos,  mais bien d’Eros en pleine lumière. 

Allons dans ce texte Malaise dans la civilisation.

 Freud nous propose une sortie, il nomme cette dimension de la frustration dans l’attente de la satisfaction, et écrit : le sexuel ne peut pas nous donner le bonheur, car de manière structurale quelque chose d’Eros est freiné par Thanatos. L’imbrication fonctionne quand ce frein de Thanatos est possible, et du coup le bonheur ne peut pas être atteint, et rarement même la Genus, c’est-à- dire la jouissance, au sens de destruction.

Que se passe-t-il dés lors que le frein Thanatos vient à être détruit.

Animé/inanimé imbriqués dans le vivant, le signifiant

Avançons sur ce point. Dès que l’animé – le vivant- surgit, alors l’inanimé –l’anorganique- s’y imbrique immédiatement et continue de jouer sa partie au sein de l’animé, nous dit Freud. C’est le temps freudien où se déroule une pensée strictement psychanalytique, qui n’a plus rien à voir avec la façon habituelle de penser. Là la notion freudienne du temps se montre : l’avant se continue au sein de l’après. C’est le temps du signifiant, où Thanatos, comme réel compact, est entamé par Eros dans cet après-là tel que va pouvoir se produire le sujet inscrit dans ce réel, c’est à dire lesté, freiné par Thanatos. Avec cet inanimé imbriqué dans l’animé, Il y a là une sorte de continuum dans l’après, qui est de l’ordre même de la structure du signifiant. Dans cette opération un reste persiste, action de Thanatos, registre de cette perte pour le sujet, part manquant à faire du plein sujet, c’est cela même qui le fait advenir. « Reste » que Lacan nomme objet a, qui s’enracine dans le réel de la pulsion de mort.

Se voit ici l’aspect clinique de l’imbrication d’Eros et de Thanatos : un signifiant représente le sujet de sa perte ‘petit a’ pour d’autres signifiants. Où s’articule sur fond d’automatisme de répétition (Thanatos), le surgissement du sujet (Eros). En une imbrication pleine de paroles à venir.

Un autre apport de Freud maintenant qui dit en substance : quand une nouvelle motion pulsionnelle surgit, la censure morale se constitue d’autant plus, du fait de s’en enrichir, au point de provoquer une nouvelle motion pulsionnelle plus forte et ainsi de suite, à l’infini. Sauf qu’un bon jour, quelque chose casse dans ce passage de l’une à l’autre.

Ces motions pulsionnelles ont trait aux désirs indestructibles du meurtre concernant le père et de l’inceste concernant la mère. De là s’instaure l’organisation d’un surmoi collectif, Kulturüberich. Quand  un tel un « beau jour ça casse » surgit à un moment donné, c’est ce surmoi collectif qui est mis à mal dans la civilisation, contre l’humanité.

C’est cela le travail de l’actuel, en débat ici dans ma lecture de spectateur du Ruban blanc. En effet, l’inanimé va dans l’animé, mais est-ce que l’animé peut retourner à l’inanimé ? Est-ce possible ? Eros attaquerait-il Thanatos ?

Dans ce film, le malaise d’aujourd’hui est habillé du malaise de 1913-14, pour que le spectateur perçoive qu’il s’agit en fait d’un autre malaise bien plus terrible encore, qui a eu lieu entre 1913 et aujourd’hui, sans causalité soutenable sur ce qui a eu lieu.

A savoir de cette rupture de l’histoire européenne, Haneke nous laisse donc ainsi penser ce que chacun a ...à en penser.

Avec cette fracture entre censure et motion pulsionnelle se produit un flamboiement instantané d’Eros dans une jouissance sans loi ni limite, sans fin, sans frein. Thanatos aurait pu lui imposer un certain arrêt mais cela n’a pas pu se faire car il est détruit. C’est là où la mise en place d’un cadre -sous la forme du poinçon logique lacanien - entre loi et jouissance échoue, a échoué, est hors champ, au sens du cinéma comme au sens psychanalytique : sans accès au symbolique. Cela reste non ‘dicible’.

Sorte de monstration par du non montré/montrable, là où la vie et la mort sont rendues équivalentes Et si elles sont équivalentes, c’est que mort et vie sont des objets: vie et mort ont perdues leur valeur heuristique de faire limite l’une à l’autre. Voilà la désimbrication de Thanatos et d’Eros telles que mort et vie deviennent distribuables, consommables. Travail victorieux d’Eros qui les investit en un flamboiement généralisé. Sans frein de Thanatos : Eros est l’attaque du genre humain en Europe et dans le monde entier.

Ce non montré/montrable m’autorise à quelques remarques à partir du récit de Georges Bataille sur Hiroshima, et conclure sur Inglorious Basterds comme son contre-point même.

Georges Bataille et Hiroshima

Georges Bataille donne un formidable commentaire du reportage de 1946 de John Hersey, sur la bombe d'Hiroshima et sur les survivants qui en font le récit.

Selon le récit du témoin au sens générique,  Bataille énonce qu’un homme à lancé une bombe dans l'ignorance du séisme qu'il provoquera. L'anéantissement simultané à l'explosion n'est pensable que dans l'instant où la bombe éclate. Ni avant ni après.

L’imbrication profonde d’Eros et Thanatos régule pour chacun de nous comme individu, le temps dans la perception de la réalité subjective. C’est cette perception-là qui, alors, nous permet de nous situer dans la réalité où nous baignons collectivement .

 « La possibilité, nous dit Bataille, de voir la Terre livrée à l’uranium est évidemment de nature à justifier quelque réaction générale. (…) Il est juste de dire qu’entre les mesures habituelles de l’esprit et les possibilités de l’effet atomique demeure une disproportion qui fait battre la campagne (…) quelles que soient les réactions éclairées des sages. »

Bataille cherche à représenter de façon sensible un cataclysme d’origine humaine.

La violence virile d'Hiroshima, c'est la décision de Harry Truman, président des USA, de lancer la bombe atomique sur le Japon en août 1945. N'oublions pas que cette puissance de l’Axe allait, au Procès de Tokyo en 1946/48, être condamnée, par treize pays, de crimes contre l’humanité.

G. Bataille oppose la représentation humaine à l’expérience animale de la catastrophe. Un matin un témoin , puis un autre, puis un  autre...., le un par un voit quoi ?  deux soleils ! La représentation « humaine » est celle qu’en donne à la radio cet homme d’Etat : « Elle situe sans attendre le bombardement d’Hiroshima dans l’histoire et définit les possibilités nouvelles qu’il introduisit dans le monde », avant l'explosion, l'homme d'Etat se place déjà après le séisme. La représentation immédiate, animale, celle d’un habitant du lieu bombardé, « n’a de valeur que sensible puisque la part de l’intelligence en elle-même en est erronée. L’erreur en est l’aspect humain, mais ce qui en ressort est ce que la mémoire de la bête elle-même aurait gardé ».

C’est dire que Bataille n’évoque pas, comme le fait Günther Anders dans son ouvrage « Nous, fils d’Eichmann » que « ce qui s’était produit une fois pouvait se produire une deuxième fois, et même avec moins d’inhibitions » (…), avec « le syndrome de Nagasaki, répétition ‘’désinvolte, irréfléchie, immotivée’’ d’Hiroshima ».

La primauté accordée par Bataille à la « sensibilité souveraine » veut le primat de l’instant présent sur le lendemain, sur l’avenir rationalisé du monde dont la bombe fait partie. Et devant le malheur, fut-il le crime contre l’humain - le nom de la bombe sur Nagasaki, était the baby is born, eugénique s’il en est - Bataille en appelle au sublime : « L’homme de la sensibilité souveraine, écrit-il, regardant le malheur en face, ne dit pas sans attendre ‘’A tout prix supprimons-le’’ ; mais d’abord : ‘’Vivons-le’’. Elevons dans l’instant une forme de vie au niveau du pire ».

On peut s’étonner de la justesse de cette rébellion et d’un tel appel au sublime, à dépasser la douleur dés lors qu’il s’agit de l’atteinte de l’humain. Car cela reste inhumain/a-humain.

Comment il  s’avère ici que  « le primat du lendemain est une barbarie à l’égard du présent »... ?

Le poète Bataille en 1946/47 nous situe du coté de la parole des victimes survivantes d’un état/moment/instant extrême où seule cette sensibilité souveraine, animale, actuelle, permet de saisir un arrêt sur image, ici des radiations atomiques.

Est-ce idéologie du refus du temps qui passe, refus du délai aboutissant à la négation du temps pour accéder, malgré les renoncements à des jouissances extatiques, à quelque mystique hors du champ de la parole ?

Oui, désarrimage entre Eros et Thanatos...

N’est-ce pas plutôt ici désarrimage entre instant et durée ? Entre Eros et Thanatos ? eux qui régulent uniquement la pulsation du sujet individuel inconscient – les voilà projetés, explosant dans le collectif…

Le sujet ne parvient plus à discerner son inscription dans le social, il se confond avec. Il y est massifié. Ni même avec la nature : voir deux soleils ce matin-là...La loi de la parole a chuté tellement, qu’elle est elle-même criminelle au point que prévalent fusion, inceste entre individu et collectif sans en protéger quelque différence.

En ce siècle d'horreurs de la Shoah, instant et durée ont comme fusionné dans une adoration de la mort/meurtre, de la haine/extermination à l’échelon des Etats. Ce sont là attaques de la mort individuelle telle que la limite de notre subjectivité s’effondre. Conséquence de ce qui s’est passé : ça attaque maintenant, après, dans l’actuel.

La dénaturation de la mort individuelle par sa concrétisation dans la masse, la fait objet tel que la vie vaut la mort, l’instant vaut la durée. Le Un devient total et défait, massifie le un par un de chaque sujet. Le désarrimage d’Eros/Thanatos, une fois détruit, ça détruit la loi de transmission de la vie, la Loi dans les lois..

Nous sommes là dans un essai de repérage des conséquences des camps et des meurtres de masse au niveau du sujet, au niveau de l’inconscient, de la concrétisation dans le collectif du changement du statut de la mort singulière d’un homme, d’une femme, d’un enfant. Ce changement attaque ce qui est profondément inscrit dans l’intimité de soi à soi qui a cette valeur d’abstraction de la mort singulière, impossible à représenter, et qui fait limite au désir, le freine.

Télescopage du temps

Dans ce 20ème siècle, se produit un télescopage du temps où l’instant se désarrime de l’instinct individuel de destruction. Tout est alors collectif, masse, meurtre. Sans frein, l’instant d’Eros détruit le hasard, fulgurance amenant « l’éternité dans sa chute », nous dit Bataille.

Rupture du continuum freudien entre Éros et Thanatos

Impossible de raccorder l’après de la Shoah à un avant qui ne peut pas être perçu comme tel. En tant qu’avant. Mais seulement comme actuel. Voilà pourquoi Le Ruban Blanc de Haneke n’est pas l’index de ce qui va avoir lieu, car cela a eu lieu. D’où ces visages sans sourire des enfants mis en images de cinéma. « Eine deutsche Kindergeschichte ». Ajoutons : d’enfants aux cheveux déjà gris, non pas ceux du poète comme le dit Hölderlin, mais parce qu’ils sont nés après la catastrophe européenne.

Quelles nouvelles… ?  La prise du collectif sur l’individuel dans l’usage d’Eros/Thanatos  ... ?

En effet la brisure de leur imbrication est  sans doute la raison pour laquelle existe la tendance aujourd’hui à poser Eros et Thanatos uniquement au niveau collectif et ne plus les poser au niveau individuel propre à notre pratique.

D’où l’erreur qui fait dire qu’Eros serait le Bien tandis que Thanatos serait le Mal.

C’est une interprétation de l’histoire dans un registre métaphysique déroutant. Il ne s’agit plus là de psychanalyse. Ni d’histoire. Cela ne peut pas l’être. Bataille évoque cette fulgurance d’Eros entraînant l’éternité de Thanatos dans sa chute. Fort défi pour moi de dire l’actuel de la catastrophe de la destruction de la vie du genre humain…. Qu’en est-il de notre écoute dés lors ?

Le crime de l’humain, crime du nom et du prénom atteint la transmission des générations, la filiation, le tissu de la parentalité.

Transgression individuelle et transgression collective.

Transgressant les normes impératives, celles des Droits de l’homme, de tels crimes brisent la transgression œdipienne, abolissent/détruisent l’interdit quasi définitivement. L’instinct de destruction se serait réalisé dans le réel des camps et ne peut plus arrimer les jouissances d’Eros qui parviennent à leur terme ultime, l’horreur à l’échelon de la masse. Objectivées l’une l’autre, la vie vaut la mort.

Repérer cela permet d’en être moins pris par défaut. Dans le complexe d’Œdipe ce serait l’inceste accompli . Mais, on le sait, inceste pour la mère et meurtre pour le père sont si liés que l’on ne peut dire lequel vient avant l’autre.

Existe là une  tension entre sexuel et mort.

Le meurtre est en même temps la conséquence de l'inceste et ce qui le rend possible. Une telle prééminence réciproque de l’inceste et du meurtre désigne que toute transgression n’est rien d'autre que son interdit. De l’interdit qui se répète et fonde ainsi une limite dans des énoncés de parole : elle signe la présence de la Loi dans les lois. Et fonde ainsi des normes impératives indépassables, inscrites dans les commandements religieux monothéistes, théologiques et donc politiques, notamment avec l'événement de la laïcité de l'Etat. La transgression individuelle en tous cas, ne peut détruire l’interdit. D’où cette poussée sans cesse active dans un retour incessant d’imbrication entre Eros et Thanatos, ces deux forces « non moins éternelles » l’une que l’autre, comme le souligne si bien Freud.

Une telle tension, entre sexuel et mort, est peut-être plus radicale au registre du masculin, parce qu’elle est liée à son profond refoulement qui fait retour dans la violence inhérente au viril lui-même », comme veulent nous le montrer nos « Inglorious Basterds », dont nous allons parler, ces juifs enfin vengeurs aussi cruels que les nazis, genre hyper masculins, mais eux, les nazis sont passés du coté du crime de la Loi, de la prééminence de la cruauté propre à Eros non freiné par Thanatos... De la cruauté comme idéologie comme le dit Jean Améry.

L’appel à combler l’autre

Rappelons, si l’on suit le thème de l’insatisfaction au niveau psychanalytique, que survenant fort tôt, l’appel à combler l’autre maternel se met en place de prisme. Prisme à travers lequel se perçoit la réalité. Une fois séparé du monde maternel, on le retrouvera non seulement dans la relation à un partenaire éventuel, mais aussi au travail, dans le social, dans le rapport au politique : l’Etat providence.

Aujourd'hui un tel prisme psychique infanto-maternel, du fait de ce qui s’est passé dans notre 20ème siècle, ayant provoqué un changement du rapport tant à la barbarie, qu’à « la saloperie moyenne », à cette atteinte grave à la ’moyennitude » du Mensh, risque à un niveau collectif, presque définitivement, d’atteindre encore aujourd’hui, à l'identité de la personne, et au rapport à son prochain.

Et cela se produit sans révolte. Les Etats sont-ils vraiment faits pour nous engloutir, ou est-ce nous qui voulons à ce point être engloutis ?

La mère est un corps sans pénis

Pour commencer à déconstruire cela et privilégier un enjeu plus singulier, revenons au fait de l'abjection à un niveau individuel : la mère est un corps sans pénis. Cela signifie, transgression du savoir  au registre individuel, qu’elle n'est ni si détruite ni si désinsérée de la vie, ni si destructrice non plus. Cette abjection est refoulée, son refoulement est réussi. Il en résulte un pacte tel que le sujet n’en est plus la proie permanente. Toute différente est la transgression de normes impératives au registre du crime de masse où nous sommes en travail  ici et notamment par l’étude clinique  des films de  cinéma abordés ici.

Quand des actions à un niveau collectif ont lieu, le registre du politique n'a souvent pas les moyens de maîtriser cette abjection. Il lui arrive surtout  de l'utiliser à des fins de pouvoir. En utilisant l’agressivité sous-tendant la pulsion sexuelle, point  qu’on a eu tant de mal à reconnaître lors de la montée de l’hitlérisme.

Cette méconnaissance se manifeste dans le collectif par des abus de pouvoirs comme les violences innommables produites dans notre siècle. Viriles surtout.

A Nuremberg, aux Procès des médecins une seule femme était dans le box des accusés sur les vingt-trois médecins condamnés de crimes contre l’humanité pour la sélection, l’expérimentation « scientifique » suivies de l’extermination de juifs, de tziganes, de malades mentaux, d’homosexuels, de vies sans valeur de vie.

Inglorious Basterds (2009)où l’imbrication Eros/Thanatos reconstituée met le feu au cinéma…

Perspective  où l’inactuel jouerait à nouveau sa partie, celle  bien pensante qui, irréelle, nous ravit comme seul le cinéma sait le faire... Y compris dans la mise en scène de la vengeance réelle de certains groupes  juifs comme en témoignent des documents israéliens.

Cette fulgurance d’Eros qui a eu lieu, qui dure encore, nous fait « battre la campagne », pour le redire avec G.Bataille… Au point enfin de nous satisfaire de quelque fol événement...

Un feu vengeur directement reprojeté depuis le flamboiement de l’écran…Oui, nous voilà comblés dans la satisfaction de ce quelque chose tant attendu et qui enfin arrive et réussit : la concrétisation d’une attente insoumise et aussi pourtant  tellement mise à mal  dans les crimes de masse du XXème  siècle.

Shoah  de Lanzmann

Lanzmann cite Q.Tarantino dans son Discours d’ouverture du 61e Festival de Cannes le 14 MAI 2008 : « le Festival de Cannes nous présente l’unité du cinéma-monde(…).

Car, à un premier et superficiel regard, quel rapport y a-t-il entre les extrémités du spectre, entre, par exemple, les films de Quentin Tarantino et les miens, entre Jackie Brown ou le merveilleux Boulevard de la mort, projeté l’année dernière dans cette même salle et Shoah ? Je nomme Tarantino, je pourrais citer bien d’autres noms, nombreux sont les cinéastes d’hier et d’aujourd’hui qui m’enthousiasment. Mais restons-en à Tarantino. Après le Festival de Cannes de l’année dernière, il a donné aux Cahiers du cinéma ( …) une très longue et impressionnante interview, qui suscitait, chez le lecteur que j’étais, outre l’admiration et le respect, un sentiment de parentèle, de fraternité, qui me faisait souscrire à chacun de ses propos, aussi bien quand il parle de la relation entre l’écriture et le cinéma, du rôle et de la place du chef-opérateur ou encore quand il compare l’expérience d’un film à l’ascension d’une montagne »….

Inglorious Basterds est certes le signe d’une fulgurance de Q.Tarantino : Shoah de Lanzmann (1985) allume un  feu si intense que  reçoit le  monde du cinéma qui n’est pas  près de s’éteindre, preuve en est  le très grand nombre de  cinéastes du monde entier et non des moindres qui s’éclairent de cette passion-là.

Tarantino, lui, démétaphorise cette flamme et voilà qu’il met le feu au cinéma, oui mais  ce sera  dans une  salle de …cinéma des Faubourgs de Paris… Et ce, comme les 350 heures de tournage de Shoah, avec 350 bobines  de film connus et bien inflammables …. Et il y met tout l’amour d’une femme juive  décidée à venger son père et sa famille assassinés sous ses yeux…

Ce film, disons-le ainsi « s’emploie » ‘après/depuis’ Shoah. Plutôt comme une farce, voire quelques exploits de cirque où s’affrontent le vraiment bon au vraiment méchant,  avec des pieds de nez aux hommes de guerre, ce film agence des images de cinéma qui se propulsent les unes dans les autres, pour nous faire repérer les violences de la 2ème Guerre mondiale selon le point de vue de Tarantino, avec un  Brad Pit plus impeccable que jamais, bien plus que mon point de vue singulier de spectateur.

Les jouissances de l’horreur sont enfin nommables/montrables selon ce cinéaste, celles qui ont eu lieu dans l’Europe nazifiée. Mais, cinéma oblige, coup de génie à la Tarentino, voilà que l’action  essentielle du film se passe donc une salle de cinéma où tout explose et flambe, dans un suspens de nos émotions, suspens qui dure quelque temps  une fois sorti de la salle, sur le trottoir après le film à  se dire qu’on l’a échappée belle…. !   Enfin tous sortis de son statut et de victime, et de juifs, et de la violence, avec en prime « la vengeance juive » face à la haine du tyran hitlérien. Oui me voilà sorti de la salle de cinéma, je cesse d’être une des  victimes prisonnières d’une haine mortelle… bien que je fasse partie d’une génération qui aurait tant voulu tuer le tyran….

Dans une ambiance de règlements de compte genre  maffia de la haute époque, pour tuer toud les nazis d’un seul coup, où les flammes et le feu y sont « acteurs » de premier rôle, mais avec  des braises en clins d’œil à de nombreux films, comme « Casino » de Scorcèse, où la batte de base ball, trait sicilio-américain de la violence tueuse entre deux hommes, devient un signe de ralliement à nos vraies violences bien connues, celles qu’on aime tant. Certes le spécialiste de la batte sort de son trou tel le gladiateur surgissant dans l’arène rappelant celui-là même où les parents de Soshana ont été mitraillé.

Mais là encore le piège du couplage nazi-juif piège ensemble cinéaste et spectateur. Vengeance juive et  soirée spectacle nazie de cinéma, le héros snipper de la Wehrmacht, qui a tué quelques centaines de soldats Alliés dans la campagne d’Italie, et la propriétaire de la salle sont presque amants...  Il est clair que montrer une famille juive mitraillée comme des rats dans une cave en pleine campagne française reste pour moi aujourd’hui encore  inacceptable, surtout  que ce soit montré dans cette industrie de l’image du cinéma Hollywodien…

Clin d’œil de ma part et en contre-point dés lors à Zelig… qui est un film non violent par définition. Dans Zelig, l’incrustation dans la pellicule d’archive que Woody Allen fait pour que son héros s’immisce dans l’histoire de l’Allemagne nazie afin qu’un juif puisse mettre à mal le Furher, le ridiculiser au moment où il se moque de la Pologne, le pays probablement originaire de sa famille.

Une telle sortie du fantasme lui fait opérer une sortie de sa gigantesque identification à tous ses semblables masculins, et ainsi avoir enfin un lien à un Autre qui tienne.

Rien de tel dans le film  de Q. Tarantino qui s’adresse, on le sait bien,  aux cinéastes d’Hollywood , et  pas vraiment aux spectateurs…  Même psychanalystes ! 

Le bien fondé de ce film est, semble-t-il, qu’il arrive à presque tout ridiculiser :    le base-ball, le gladiateur, la guerre, le masculin,  l’espionnage, les femmes, les cigares, les cow-boys, les indiens, les scalps, … Sauf  le cinéma et tout particulièrement celui de Lanzmann. 

Contrepoint au Ruban blanc, aux avancées de Bataille, de Woody Allen, ce film, en les annulant sans même le savoir en aucune façon, nous montre cliniquement le brouillage du jeu structurel entre Eros et Thanatos si nécessaire à notre pratique actuelle de la psychanalyse…. Le cinéma est témoin de notre clinique au quotidien, il est est l’écho le plus proche.

Désir de l’analyste

Le désir de l’analyste est en effet dans notre pratique convoqué, c’est l’ici-maintenant de mon propos sur Eros/Thanatos.

De ce désir, Lacan nous dit en 1964 que la fin de l’analyse est le moment où l’on s’identifie à la pulsion de mort. Cette pulsion de mort, si elle devient autre chose, qu’en fait-on ? C’est là où je place le Malaise de la civilisation comme questionnement sur le sujet aujourd’hui, au sens où Freud nous le donne et qu’il faudrait appeler « Malaise du sujet actuel dans la civilisation ». Ce serait un cinquième concept à côté des quatre autres que Lacan nous donne dans ce séminaire de 1964 : pulsion, transfert, répétition, inconscient.

Troisième topique

Et ainsi, selon moi, il s’agit d ‘avancer désormais une troisième topique, après celle 1ère du sexuel infantile, et celle 2eme d’Eros/Thanatos imbriqués,  en tenant compte de ce qu’il s’est passé, pour faire place à une autre lecture des notions freudiennes, pour pouvoir dire ce qu’il en est de ces enjeux profonds, que Freud nous a donnés, après la guerre de 14. Il nous faut, à notre tour, trouver comment dire : je proposerais donc, pour rester dans les champs de Freud et de Lacan, que ce malaise soit un 5^ème concept qui nous serve à écouter les analysants.  A travailler chacun sa propre analyse, à partir  de ce malaise qui questionne le rapport du sujet au collectif, du politique à la psychanalyse, pour éviter ce qui nous a frôlé, à savoir que la psychothérapie prenne le pas sur la psychanalyse.

Eros-Thanatos  est structural à la conceptualisation actuelle de la psychanalyse: on sera peut-être bientôt tous en train de réparer, restaurer uniquement, sans forcément nous en rendre compte. La psychanalyse a été entamée et il faut de nouveaux concepts pour le dire et la poursuivre dans sa part manquante, non pas propre à une incomplétude du symbolique dont elle reste un des seuls  lieux pour l’entendre, avec l’art, et en particulier le cinéma.  Mais bien peut-être en travaillant ces nouveaux concepts. Les enfants à nouveau  se mettront-ils  à sourire, et les psychanalystes aussi, en sachant à nouveau attendre toujours quelque chose qui ne viendrait jamais....

Jean -Jacques Moscovitz

Notes :

1 Le synopsis :« Un village protestant de l'Allemagne du Nord à la veille de la Première Guerre mondiale (1913/1914). L'histoire d'enfants et d'adolescents d'une chorale dirigée par l'instituteur du village et celle de leurs familles : le baron, le régisseur du domaine, le pasteur, le médecin, la sage-femme, les paysans... D'étranges accidents surviennent et prennent peu à peu le caractère d'un rituel punitif. Qui se cache derrière tout cela ? » 

2 http://www.pasde0deconduite.org/

3 vers de Virgile, extrait de l’Énéide, chant VII. Dans la traduction de Jacques Perret publiée dans la “collection Budé’’

4 « en attendant toujours quelque chose qui ne venait jamais » est l’exergue des Journées d’Etudes d’Espace Analytique à Paris sur ‘L’Insatisfaction’, des 21 et 22 novembre 2009. In S. Freud, Résultats, idées, problèmes, tome II, PUF, 1985. , p. 288 et sq. L’exposé que j’y est fait est le début de ce présent texte sous le titre « Eros/Tanatos, quelles nouvelles… » Où seule y fut dite une courte approche du film Le ruban blanc.

5 citons Freud : « Parti de certaines spéculations sur l'origine de la vie et certains parallèles biologiques, j'en tirai la conclusion qu'à côté de l'instinct qui tend à conserver la substance vivante et à l'agréger en unités toujours plus grandes, il devait en exister un autre qui lui fût opposé, tendant à dissoudre ces unités et à les ramener à leur état le plus primitif, c'est-à-dire à l'état anorganique. Donc, indépendamment de l'instinct érotique, existait un instinct de mort ; et leur action conjuguée ou antagoniste permet­tait d'expliquer les phénomènes de la vie. Mais alors, il n'était pas facile de démontrer l'activité de cet instinct de mort ainsi admis. Les manifestations de l'Eros étaient suffisamment évidentes et bruyantes. On pouvait admettre que l'instinct de mort travaillât silencieusement, dans l'intimité de l'être vivant, à la dissolution de celui-ci, mais cela ne constituait naturellement aucune preuve ; l'idée qu'une partie s'en tourne contre le monde extérieur et devient apparente sous forme de pulsion agressive et destructrice nous fit faire un pas de plus. Ainsi l'instinct de mort eût été contraint de se mettre au service de l'Eros ; l'individu anéantissait alors quelque chose d'extérieur à lui, vivant ou non, au lieu de sa propre personne. L'attitude inverse, c'est-à-dire l'arrêt de l'agression contre l'extérieur, devait renforcer la tendance à l'autodestruc­tion, tendance sans cesse agissante de toutes façons. On pouvait, en même temps, déduire de ce mécanisme typique que les deux espèces d'instincts entraient rarement - peut-être jamais - en jeu isolément, mais qu'ils formaient entre eux des alliages divers au titre très variable, au point de devenir méconnaissables à nos yeux ». in Malaise dans la civilisation » p. 72 et sq Trad J. Laplanche les Puf 1971

6 Georges Bataille, « Récits d'habitants d'Hiroshima » in Revue critique, n° 8‑9, janvier‑février 1947, éditée dans Œuvres complètes, t. il, Paris, Gallimard, 1988. Cité dans « Hypothèse Amour » de Jean-Jacques Moscovitz Ed.Calmann-Lévy 2001 p.116 et sq.

7 « Nous, fils d'Eichmann » (trad. par Sabine Cornille & Philippe Ivernel), Paris, Payot & Rivages, 1999, 2003 pour l'éd. de poche.

8 Jean Amaéry « Par delà le crime et le châtiment, Essai pour surmonter l’insurmontable » dernière parution  Ed. Actes Sud 2005 coll.Babel.

9  cf Allociné.com : Synopsis : Dans la France occupée de 1940, Shosanna Dreyfus assiste à l'exécution de sa famille tombée entre les mains du colonel nazi Hans Landa. Shosanna s'échappe de justesse et s'enfuit à Paris où elle se construit une nouvelle identité en devenant exploitante d'une salle de cinéma.

Quelque part ailleurs en Europe, le lieutenant Aldo Raine forme un groupe de soldats juifs américains pour mener des actions punitives particulièrement sanglantes contre les nazis. "Les bâtards", nom sous lequel leurs ennemis vont apprendre à les connaître, se joignent à l'actrice allemande et agent secret Bridget von Hammersmark pour tenter d'éliminer les hauts dignitaires du Troisième Reich. Leurs destins vont se jouer à l'entrée du cinéma où Shosanna est décidée à mettre à exécution une vengeance très personnelle...

10  « La fiction cinématographique du metteur en scène américain Quentin Tarantino, « Inglorious basterds », où les SS sont traqués sur leurs propres terres par des commandos juifs a été esquissée, en réalité, à la fin de la Seconde Guerre mondiale, avec l'Opération « Nakam », rapporte le site Internet du quotidien suisse le Matin, jeudi 3 septembre 2009. « Nakam » est un mot hébreu qui signifie « vengeance ». Chaim Miller, Israélien d'origine viennoise âgé de 88 ans aujourd’hui, est l’un des derniers survivants de ce groupe qui opérait dans le sud de l'Autriche. « Nous étions soldats de la Brigade juive de l'armée britannique stationnée à Tarvisio, du côté italien de la frontière avec l'Autriche. Les partisans yougoslaves nous avaient fourni des listes de criminels nazis et nous allions par groupes de trois les chercher chez eux en secret », indique-t-il. « Ils croyaient d'abord avoir affaire à la police militaire anglaise. Ils faisaient une drôle de tête quand nous dévoilions nos étoiles de David. » Chaim Miller affirme que d’autres groupes de vengeurs clandestins opéraient de la même manière. Les historiens sont partagés sur le nombre d'exécutions effectuées dans le cadre de cette opération, coordonnée par le futur chef d'état-major de l'armée israélienne, Chaim Laskov. Les chiffres évoqués vont de 100 à 300, rapporte le quotidien suisse ».http://www.lematin.ch/flash-info/loisirs/cinema-realite-commandos-juifs-traquaient-ss

11 Discours d’ouverture du 61e Festival de Cannes 14 MAI 2008 in Les Cahiers du Cinéma.

Le ruban blanc de Mickael Haneke - Par Aline Mizrahi

L'histoire se passe dans un village, en Allemagne, milieu protestant, à la veille de la première guerre mondiale. Une série d'accidents, d'agressions, incompréhensibles, viennent semer le trouble et la suspicion parmi les villageois. Malgré l'esthétique du film, et sa beauté formelle, je me suis sentie flouée, embarquée malgré moi dans une histoire qui me déplaît : violence des pères envers leurs enfants et les femmes, impuissance des femmes, soumission des enfants. Aucune échappatoire en vue.

Être le témoin de cette violence n'est pas la seule raison au malaise, puis à la colère, que ce film a provoquée en moi. La démonstration formelle, en forme de causalité explicative des violences, que nous propose Haneke, et le mystère soigneusement entretenu, y participent.

Haneke nous laisse penser, à l'instar de l'instituteur narrateur, que ce sont les enfants, qui ont provoqué les accidents. Mais dans ce film, les enfants n'existent que comme partie du groupe. Le fait que chaque enfant, individuellement, ait un nom et une place dans une fratrie ne suffit pas à faire ressortir une singularité, et ils sont indissociables au niveau de leurs personnalités et de leurs actes, de leurs responsabilités. Pourtant, un groupe ne fonctionne que dans la mesure où chacun de ses membres y occupe une place particulière. 

Les seuls enfants qui y échapperaient sont les deux petits et l'enfant handicapé (un nouveau groupe) : ceux qui ne sont pas encore rentrés à l'âge de l'éducation ? 

En tout état de cause, la fonction père s'avère mission impossible. Les pères semblent interchangeables, et on les distingue difficilement l'un de l'autre. Le seul père qui remplisse son rôle de père pour ses enfants, le fermier, qui est en dialogue avec son fils, ne trouve d'autre solution que le suicide. Et le personnage du narrateur, l'instituteur, celui qui respecte (encore ?) la femme qu'il aime, et qui écoute les enfants, n'est pas père. La violence des enfants, la même, s'origine dans la violence des pères, la même ! Et pour tous, c'est pareil ! Si de la violence s'origine à l'endroit du père, pour Haneke, à l'endroit du père ne s'originerait que de la violence.

Proposition de nouage entre histoire collective et histoire individuelle ? Comment penser déduire l’Histoire, d'histoires individuelles d'où toute trace d'une singularité aurait été écrasée, effacée ?

Enfin, la disparition du médecin, de ses enfants et de la sage femme reste totalement énigmatique. Pourquoi laisser ce mystère ? Le spectateur, à qui a été proposée une histoire cohérente, doit imaginer, seul, une explication. Celle-ci, dans la lignée du film, ne peut être que du coté de l'horreur. Dés lors, c'est le spectateur lui-même, qui devient producteur de sa propre horreur. Difficile d'y échapper. 

Dans cette affaire, où nous nous trouvons embarqués dans une causalité implacable, aucune invention n'est possible. Mais qu'est-ce que c'est que ces humains là qui ne rient ni ne lapsus ! Et, pris au piège du film, nous serions comme eux !

Le seul à y échapper, et à pouvoir inventer, serait le réalisateur qui nous donne à voir des images magnifiques. Non pas en montrant du désir pour ses personnages ( voire pour les spectateurs !), qui résiste à l'univocité et à la raison logique et produit de la surprise, mais plutôt en faisant le marionnettiste, manipulant des personnages univoques (et les spectateurs ?), purs produits visant à faire fonctionner sa démonstration.

Aline Mizrahi

La fille du RER d’André Téchiné - Sur le retranchement du savoir de la Shoah dans l'actuel - Par Jean-Jacques Moscovitz

Un texte extrait de l’ouvrage de Jean-Jacques Moscovitz : « D'ou viennent les parents, psychanalyse depuis la Shoah » éditions Penta-L'Harmattan paris 2007
Voici le terme que je propose ici pour l’ajouter aux autres avatars des processus de la symbolisation que sont le refoulement, le démenti et la forclusion dans la psychose, la silenciation à un niveau intime y étant ce qui « négationne » les effets de ce qui a eu lieu, en empêchant d’en percevoir l’impact au niveau psychique.

Ainsi, autre exemple récent d’usage de la cause de l’attaque des juifs, lorsque les médias et la France entière se sont retrouvés à user du sens de la destruction là à la portée de tous devant le faux attentat, celui que prétendait avoir subi, en juillet 2004 sur la ligne du RER-D près de Paris, Marie Leblanc : un attentat « nazi » par des individus qui disaient l’être, l’accusant d’habiter le 16e arrondissement, celui de juifs fortunés, etc.
Elle dira avoir été bousculée sur le quai, son bébé jeté à terre… son corps marqué de griffures et de la croix gammée…qu’elle avouera avoir faites elle-même.
C’est la réaction unanime qui ici est suspecte car elle fut une attitude volontiers pleine d’un savoir constitué du sens bien établi sur un tel événement. Établi sur l’instauration du couplage nazi/juif où le « voilà pourquoi les juifs ont été tués » est utilisé comme savoir produit par l’Histoire.
Savoir qui, en fait, cache, assez mal en vérité, une infatuation débonnaire et parfois active d’une telle certitude de savoir qui, une fois instaurée, se retrouve précisément organisatrice de la mise en institution du sens, de sa mise en circulation médiatique sur fonds de négation de l’impact de la Shoah au niveau individuel. Où le sens est là prévalent. Et où chacun, s’appuyant sur le pourquoi, joue de son innocence, de sa naïveté, de ses maladresses reconnues ou non, bref où c’est le règne de la Belle Âme.
Comme cela fut le cas avec le RER-D, semble-t-il, pour notre président de la République d’alors, M. Jacques Chirac ou M. Dominique de Villepin, son ministre de l’Intérieur à l’époque, qui diront tout leur effroi et leur indignation courroucée, lors de leurs déclarations sans vérification des faits, à peine quelques heures après avoir accepté, pleins de promptitude, l’information transmise par leurs services de police.
Par une telle affabulation cette jeune mère de famille sera condamnée, car elle a prétendu un faux : avoir subi avec son enfant de 13 mois une attaque antisémite alors qu’elle « n’est pas juive », avec atteinte de son corps, par des Maghrébins et des Africains, dans l’indifférence générale… Et cela dans un train, ce signe, ce trait, voire ce symbole européen de la mise en route de la solution finale.
Dans un tel exemple le lecteur verra-t-il, je l’espère, une preuve de ces effets de l’impensable, de l’inclassable de la Shoah, qui provoquent très facilement son retranchement de la pensée consciente perçu dans cette promptitude dans l’action, cette certitude de savoir ? Et du trop de sens ici fonctionnant à plein régime ? Ce qui ici nous révèle aussi l’usage pour le moins obscène de ce couplage, celui d’associer nazi et juif pour faire sens et ainsi produire une réponse au voilà pourquoi les juifs, bien au-delà d’une simple maladresse devant la complexité de la rupture de l’Histoire. C’est là un des modes d’organisation du refoulement à l’échelon du collectif d’une nation qui, s’accompagne de temps en temps de la levée du refoulé, inconscient oblige, comme dans cet exemple du RER D. Car un tel savoir sur la destruction est en fait très mal inscrit au point même que le mot de refoulement est à revisiter comme je le propose dans cet ouvrage.

Donnons quelques autres exemples du couplage nazi/juif propre au pourquoi… Ainsi le livre de Benjamin Wilkorminsky, auteur de Fragments, une enfance 1938/1948[2] a défrayé les média. Car au lieu de dire que c’est une fiction, là l’auteur commet un mensonge, probablement induit dans son enfance : faire croire d’être revenu du camp d’extermination de Maïdanek où il a prétendu avoir été déporté à l'âge de quatre ans alors qu’il n’en est rien. Son ouvrage se veut témoignage, mais malheureusement c’est un faux. Il aurait pu protéger peut-être tout le succès qu’il a eu, et qui lui a été récusé à juste titre, s’il avait simplement dit que son récit était une fiction. Mais à l’inscrire dans l’écrit par la force du mensonge inhérent à la parole, il nous donne à partager avec lui une jouissance littéraire qui de tout son poids se fait passer de façon indue comme accès au réel et ainsi nous faire entendre, soit-disant, le non lieu absolu de l’horreur. Et pour cela il use de ce couplage nazi/juif, qui apparaît être ainsi la métonymie du pourquoi les juifs ont été tués.
Le livre de Jonathan Littell Les Bienveillantes[3] procède du même usage de ce couplage nazi/juif. Et par là même, il ne me paraît pas, malgré son succès, un ouvrage qui oriente vers un savoir qui allège en nous donnant une voie possible pour élaborer les effets de la Shoah. Et ce du fait même de son contenu utilisé de façon abusive au niveau littéraire car il provoque, me semble-t-il, une torsion typique de nous mettre du côté de la jouissance des meurtres commis. En témoignent les propos d’analystes amis qui m’ont fait entendre par exemple que, pour ce qui me concerne, je n’avais « bien sûr pas à le lire, puisque, comme juif, je savais tout cela »… de façon innée en quelque sorte. Là on se retrouve devant cette exclusion ipso facto des juifs sur ce qui s’est passé puisque cela ne pouvait que leur arriver… Ou encore, ce collègue, me disant qu’il « avoue avoir été fasciné par ce livre ». Il est vrai, en effet, que cet ouvrage, assez insaisissable, disons-le ainsi, provoque la fascination en ceci que l’auteur en dédiant ses Bienveillantes aux victimes disparues, nous met alors dans la tête jouisseuse d’un tueur de juifs, rétablissant par là ce couplage nazi-juif qu’il nous faut apprendre à défaire sans cesse. Or la fin dernière du livre nous y plonge, dans ce couplage : « les bienveillantes avaient retrouvé ma trace ».
Voilà une expression de la mythologie grecque nous renvoyant aux Errynies, nos furies missionnées pour venger les parricides, les meurtres intra-familiaux, où surabondent le sens, le pourquoi les nazis tuent des juifs… Pas de sens œdipien dans les crimes de la Shoah, mais l’Œdipe brisé… comme je l’aborde dans mon présent ouvrage, car comment conflictualiser dans le registre du meurtre de masse les victimes mises en place d’animal, de vermine. Ici c’est la chute de la métaphore[4], du comme si, et dès lors d’affubler le juif de sa tuerie par tous les moyens. Autre exemple celui où en mars 2007, Raymond Barre, ancien 1er ministre, a confirmé à France-Culture ses propos lors de l’attentat devant la synagogue de la rue Copernic à Paris le 3 octobre 1980, soit que parmi les quatre morts, trois étant français étaient des « innocents », puisque non juifs « dans cette affaire ». La presse d’alors avait nommé cela un lapsus. Alors qu’il n’en est rien car c’est bien un énoncé à un niveau conscient de son antisémitisme, bien montré là par ce couplage du juif à son ennemi : le juif lui n’est pas innocent mais bien coupable et son ennemi veut le châtier par un attentat ou toute autre action de tuerie de masse… Comme nous le dit, à l’échelon planétaire, le président iranien Mahmoud Ahmadinejad menaçant à l’heure qu’il est, l’État d’Israël de destruction nucléaire sur fond de négationnisme de la Shoah.

Mal-inscriptions, non inscriptions de ce qui s’est passé face à quoi seront avancés ici des mots, des notions pour en percevoir mieux peut-être les effets subjectifs. Parmi ces notions, est à souligner l’importance de celle de jouissance produite dans de tels crimes et qui, parce que non sue, non ‘sachable’, reste erratique aujourd’hui. Nous voisinerions avec. Car une telle jouissance reste insoumise au sens, pas ou mal inscrite en un savoir qui lui donne un cadre. Rappelons-le, dans la parole sens et jouissance s'articulent, au point d’évoquer une jouissance sémiotique, en s'excluant/ s’incluant l'un l'autre de telle sorte que ce qui va du côté du sens est perdu pour la jouissance, et réciproquement, tout ce qui fera jouissance amputera le sens d'autant. La jouissance et le sens/non-sens sont liés par ce que la psychanalyse nomme Surmoi individuel et aussi Surmoi collectif –Kultur Über Ich – comme nous le dit Freud dans Malaise dans la civilisation de 1929[5].

Jean-Jacques Moscovitz

[1] In « D’où viennent les parents, la psychanalyse depuis la Shoah », Penta-Lharmattan éditions septembre 2007 de Jean-Jacques Moscovitz

[2] Benjamin Wilkorminsky, Fragments, une enfance 1938/1948, éd.Calmann-Lévy, Paris, 1997.

[3] Jonathan Littell, Les Bienveillantes, Gallimard, Paris, 2006.

[4] Cf. « A quoi bon la métaphore ? » de Bernard Toboul, 29 XI 99, in colloque de l’Inter-Associatif Européen de Psychanalyse pour le centenaire de la Traumdeutung de Freud, in éd. Les Carnets de Psychanalyse, Paris 2004, collection dirigée par Gérard Allbisson.

[5] Ibid, note 4.

Train de vie, rêver de réparer l’Histoire - Par Jean-Jacques Moscovitz

Avec Train de vie de Radou Mihailéanu, la fiction pourrait-elle désormais témoigner de la Destruction des Juifs après Shoah de Lanzmann ?
Train de vie est bien une fable. Sur la déportation, sur l’extermination de masse, le réel de l’Europe nazifiée…
Ce réel surgit avec le dernier plan qui, pour ainsi dire, est présent à tous les moments du film. C’est un arrêt sur image en quelque sorte invisible, qui ordonne tout le récit. Une fois perçu, il est, il dit la fin du film : une photo montre un déporté. C’est Shlomo, le héros de la fable, le narrateur du texte, dans le scénario.
Dans le convoi qui le déporte avec tout son village, il ne cesse de mettre en images devant nous, de rêver éperdument à un Train de vie, à une caravane sublime en route vers la Palestine! (“Une filière de Téhéran” via l’URSS a réellement existé).
Fiction grandiose, burlesque, lumineuse, qui ici se déroule pour jouer son rôle de fiction jusqu’au bout : prenant le pas sur elle, le réel la révèle et dés lors la défait.
En effet, Shlomo le rêveur tant désireux et éperdu de réparer l’Histoire en train de se rompre, l’arrêt sur l’image finale nous le montre derrière des barbelés, les siens, ceux de son camp.
Nous, les spectateurs, nous sommes dehors. En dehors de l’horreur, comme si nous étions  avant. C’est le jeu de la fiction de nous placer là, dans le film où nous sommes exactement juste avant l’imminence du crime. Avant. Pas dedans.
Si la fiction a tant de succès, c’est que grâce à elle, nous acceptons volontiers, semble-t-il, de nous retrouver tous témoins de cet avant, ô combien plus acceptable, représentable, que l’horreur à laquelle il reste impossible d’assister.
Rien de plus acceptable, en effet, voire de naïf comme la foi seule l’offre, que de rêver, de désirer se soustraire à la pire des terreurs en train d’avoir lieu, en s’imaginant la maîtriser. Comme au cinéma ! Et dés lors se soutenir d’une telle fiction devient-il plausible pour espérer survivre malgré l’évidence que le pire est là, se déroulant ici même dans un transport de déportés. Oui, Train de vie est une sortie d’Egypte avant l’esclavage, fuite d’une Europe nazie avant l’irréparable en train de se commettre, un Exodus avant la libération des camps ! Voilà le programme triomphal d’un 
village de ce Schtettel qui n’existera plus jamais : partir en Terre Promise, petit et gros bétail inclus comme dans la bible. Leur Moïse, Shlomo (formidable Lionel Abélanski) est le fou du village, une pomme est son unique propriété, qui sauve son peuple, mais c’est le désir immensément secret pour une Esther enfouie au plus profond de son cœur qui lui fait aimer rêver qu’il l’aime tant. Au point de désirer sauver le monde dans une épopée pleine de rebondissements : hommes juifs habillés en soldats nazis… et kipas, parlant l’allemand, un “yiddish humour en moins”, avec un chef (remarquable Rufus), nous faisant découvrir qu’à pratiquer le code mental de l’ennemi du genre humain, on risque de ne pas en revenir…
Certes, une sortie d’Egypte, une délivrance, n’a rien à voir avec la Shoah, qui n’est que mort et engloutissementM Mais aboutir, pour Mihailéanu, à mettre en scène un train en place d’acteur principal, c’est se soumettre à ce qui fait trait dans toute l’Europe des victimes de ces années de terreur 1941/45.
Trains conduits par des hommes pour assassiner d’autres hommes. Crimes à effacer du savoir humain, sans preuves ni traces de l’élimination de leur effacement. Crime sans paroles ni témoins. En silence.
Et afin de réhumaniser le monde en parlant ce silence, la fiction, -l’image- nous invite à nous placer comme si nous étions juste avant le crime, pour que, tous témoins, la parole reprenne.
L’usage de la fiction tente avec Train de vie de nous évoquer l’horreur avec des images d’avant. Et dés lors, avec ce thème de la Destruction, d’une exigence illimitée dans la forme comme dans le fond, se réalise au cinéma, ce tour de force de faire rire et pleurer sans même brouiller notre rapport à ce qui, a-humanité sans nom, est le terrible trait du réel de ce qui s’est produit.
A l’opposé de La vie est belle de Roberto Benigni, où l’omniscience sur la solution finale de la part d’un père envers un enfant-poupée, et la primauté accordée à la pantalonade pour dire l’horreur des disparitions collectives, nient l’approche du réel par l’usage de la fiction. Benigni rend confus notre rapport à ce savoir impossible sur la Shoah, car l’omniscience est déshumanisante, la honte dite par certains déportés sur ce qui leur est arrivé nous le rappelle souvent.
Aujourd’hui, un tournant serait pris où, après le temps d’inscription avec Shoah/film, la fiction, la fable, voire le conte seraient devenus nécessaires pour transmettre l’histoire aux générations qui arrivent. Pourtant bon nombre d’auteurs, cinéastes ou littéraires, se sont peu privés de fictions sur La Destruction des Juifs sans attendre ce tournant. Comme par exemple, Yossel Rakover parle à Dieu (de Zvi Kolitz. Ed Maren Sell/Calmann-Lévy, 1998), qu’E. Lévinas qualifie de “… texte beau et vrai comme seule la fiction peut l’être. ”, et qui est un  “ testament ” d’un combattant juif dans les heures précédant sa mort dans l’anéantissement du ghetto de Varsovie, c’est un document écrit en yiddish …en 1946 à Buenos Aires. Dés sa sortie, il échappe à son auteur et, passant de photocopies en rafistolages de mains en mains devient “…la lettre chargée de transmettre au prochain millénaire ce ‘’faux’’ qui nous survivra comme l’un des rares 
documents véritables de notre temps ”. C’est que savoir se tenir à la juste distance dans l’abord de l’indicible de la Shoah ne peut que prévaloir sur le contenu des énoncés à transmettre. Ainsi en est-il avec cette mauvaise comparaison entre Train de vie qui ne lâche pas sur l’essentiel et La vie est belle qui l’atténue beaucoup trop. Mais ce tournant a un enjeu, avec d’un coté l’approche de  Lanzmann en place de censeur soi-disant, qui obligerait à regarder en face l’horreur de la chambre à gaz, et de l’autre, curieux manque d’esprit critique, la fiction qui offrirait émotion, rire et rêve.
Non, Shoah/film fait face non pas au réel de ce qui s’est produit, mais à son impossible saisie, et pour le pointer, nulle fiction ici mais écriture, tissage d’un texte où tout est acteur au moment même du tournage : le temps du film, sa durée, ses lenteurs ; les trains ; les pierres ; l’herbe; les langues … Par ce tissage, le texte des déportés revenus, membres des Zondercommandos, aussi est acteur, puisque ceux qui parlent étaient sur les lieux mêmes au moment des Actions de meurtres de masse. Nulle fiction possible alors pour incarner l’indicible, au point que paroles des Juifs , propos des polonais voisins des camps, dires des nazis ne se rencontrent jamais. Apparaît alors pour chaque spectateur/lecteur un mode singulier d’approche de la Shoah qui tient compte de l’impossible à dire ou à savoir. Chacun se retrouve avec sa fiction personnelle, celle qui se sous-tend de son rapport singulier à l’indicible de l’horreur.
Cette singularité d’une fiction personnelle dans l’intime du spectateur de Shoah le responsabilise, en le situant comme témoin de l’ampleur du crime. Elle s’oppose ainsi à la fiction privée que tel ou tel réalisateur veut alors rendre publique en en faisant l’offre, ici collective à des spectateurs enfin allégés quant à leur responsabilité. Libres à eux. Libres ceux aussi qui, parfois, acceptent que la vérité les dérange. 
Oui, Train de vie, à hisser la fiction là où Mihailéanu nous mène, réussit ce tour de force de nous en faire sortir au point que le spectateur que je suis se sait responsable de l’accroche du réel qui lui arrive.

Jean-Jacques Moscovitz

L’œuf du serpent d’Ingmar Bergman - Par Jean-Jacques Moscovitz

Partons de ce qui, selon moi,  résume le film: ...L'acrobate  -I. Bergman-  sait que le fil lâche. Métaphore du Malaise dans la civilisation, du réel qui arrive.1923, novembre, Berlin, le mot juif déjà mis en place de preuve du mal du monde. Terreur, cruauté, crimes, hygiène raciale, prise médicale sur les corps s'agencent...

Si les hommes avaient à raconter l’histoire des jouissances humaines, Bergman bien sûr serait en bonne place, comme d’ailleurs presque tout le cinéma. Dans ce film, L’Œuf  du serpent, la dimension de la transgression genre Œdipe est présente, et nécessite la décision de la franchir, d’en obtenir le consentement : le héros, artiste de cirque et acrobate,  Abel Rosenberg, après le suicide de son frère, a une liaison amoureuse avec sa compagne, son ex-belle sœur, Manuela, qui elle-même ne refuse pas cette relation. Et cela durant quelques jours.
 
Quelques jours dans le Berlin de novembre 1923. Le Schweinerein, cette cochonnerie humaine du sexe, st là à l’évidence, avec des scènes orgiaques très imagées selon un expressionnisme allemand que connaît bien Bergman, rendant très présent le sexuel infantile chez l’adulte.

Mais il y a un quelque chose de plus : si le Malaise dans la civilisation –publié par Freud à la fin  des années vingt, où se déroule l’action- ne donne pas le bonheur par le biais du sexuel, c’est que ce quelque chose fait bord et crée une sorte de contre-malaise beaucoup plus actuel, car ce malaise-là est indicé à ce quelque chose comme une prémisse. Prémisse que Léon Poliakoff appellera « banc d’essai », soit l’action Tieregarten 4 ², attaquer les corps par ‘l’aktion’ des médecins, du médical. De telle sorte que le juif Abel Rosenberg, dans ce film, est très subrepticement mis en place de témoin du malaise du monde et de l’horreur de la vie, de sa laideur avant de devenir lui-même victime.

Nous sommes en 1923, Hitler vient d’échouer son putsch mais le film montre bien que ce n’est que partie remise. L’action se passe, date tout à fait importante, les 9-12 novembre 1923, celle de l’échec du putsch de Hitler à Munich. Quinze ans plus tard en 1938 jour pour jour. Il va vouloir commémorer cet échec par la Nuit de Cristal .
 
Ainsi une des séquences nous montre Abel, ivre mort, brisant la vitrine d’un couple de  commerçants juifs, et, molesté par la veille dame, il finit par l’embrasser en un fougueux baiser  sur la bouche : il aime charnellement  ces juifs, et veux leur dire la violence qui les attend et qu’ils feraient mieux de quitter l’Allemagne. 
 
Ici donc il s’agit d’une jouissance tout autre que celle de la transgression oedipienne, elle a avoir avec la mort-meurtre mise en place en tant qu’objet. Où l’idéologie de la cruauté de quelques uns prend le pas sur toute autre pensée et s’organise en  passage à l’acte au niveau politique. Tout un pan de la civilisation est prise en otage par le médical, pour exercer cette ‘aktion’ sur les corps, par la terreur, la torture instituée en expérience « scientifique ». Pousser l’homme au delà de la limite, au delà de la laideur de sa vie. Voilà où le juif Abel 
est désigné de force en place de témoin. Pour l’instant…
 
Une problématique de méthode pour montrer tout cela. Notons le bien, ce film date de 1977, donc d’avant 1985 , date de la sortie de  « Shoah » de Lanzmann. Il est dit dans les commentaires que Bergman tourne ce film en Allemagne³ pour des raisons fiscales, mais aussi parce que, né en 1918, il était fasciné par le nazisme. Il en sortira au moment de la découverte des camps de concentration et d’extermination en 1945. S’installant à Berlin, il accomplit un certain retour sur son passé personnel, qui n’a pas d’ailleurs été extrêmement grave dans son pays, si ce n’est que lui-même a été fasciné par le nazisme. Au point qu’il va énoncer que l’humain est une malformation.
 
Oui, dans l’histoire des jouissances du monde des humains, Bergman est en bonne place. Avec le nazisme en Europe et dans le monde, abîmer la vie à ce point a surgi au point de pousser  les gens au suicide et à la destruction de soi-même en les faisant atteindre cette dimension d’horreur et de laideur si extrême de leur vie. C’est que l’hygiène politico-raciale est sous tendue par le médical, tel que le biologique se met au service du médical. Berlin 1923 s’accompagne par exemple du Nobel décerné à Alexis Carel, en France, un hygiéniste de la plus belle eau
, qui veut améliorer la race humaine selon sa lecture de Darwin  en supprimant les ‘sous-hommes’ par la chambre à gaz. Nous sommes avant 1939-45.
Bergman filme l’usage de la cruauté en place de ce qui va devenir l’idéologie nazie, la persécution de masse. C’est Jean Améry qui nous le dit aussi dans un article sur la torture (in ‘Par delà le crime et le châtiment ‘, éd. Coll, Babel, Actes Sud), telle que cette cruauté extrême détruit non seulement le corps mais aussi la dimension de la vie. Pousser l’homme à l’horreur de sa vie, voilà ce que montre ce film, ce qui n’est pas mince.
 
Apparaît là un problème de méthode :  le pourquoi ça s’est produit prend plutôt le pas sur le comment, qui est la méthode lanzmannienne par excellence. Avec L’œuf du serpent nous sommes dans les années 65-75 du cinéma, c’est l’apogée de Bergman. En même temps, on pourrait dire que le nazisme qu’il nous montre est comme une affaire privée, intime, qui passera au social plus tard, 10 ans après l’action du film. Son titre indique que le serpent dans l’œuf montre déjà sa violence meurtrière de façon quasi définitive. Ainsi voyons-nous la Santa-Anna Clinica, une entreprise qui se qualifie d’Eglise démocratique où

 la science prend la pas sur la religion, devient notre religion et où la miséricorde,  le propre de toute religion, est remplacé par la pitié de ce qui ne convient pas à la vie et doit être éliminé par la science. Une nouvelle miséricorde vient au jour, celle de « supprimer des vies sans valeur de vie ou les écarter de notre vie sociale », de leur porter de la compassion au point de les détruire. En même temps, discrimination positive à l’évidence, tout est envisagé afin que l’enfant soit parfait, cet exact envers de tout ce qui ne l’est pas. Et qui dés lors doit être éliminé. Voilà l’intime de l’hygiénisme social et scientifique dans lequel l’Allemagne va plonger l’Europe. Les suites sont connues :  avant même le nazisme au pouvoir, ces prémisses, selon Bergman, sont le chemin par lequel arrive,  inexorable, le désastre du 20èmesiècle. Le premier et dernier plan  nous situent comme spectateurs responsables de l’image que nous recevons, non pas en couleur, mais blafarde, en noir et blanc : la foule de la génération de 1923, se balançant d’un pas lourd et résigné fait  place en 1933 à des jeunes gens marchant au même rythme, mais leur visage qui peuple désormais l’Allemagne est celui de la force cruelle et de la violence décidée. 

Jean-Jacques Moscovitz