LE REGARD QUI BAT . . . d'un bord à l'autre [entre cinéma et psychanalyse]

Ici, il s’agit d’inscrire, d’écrire son lot d’impressions et de questions, que l’on soit psychanalyste, cinéaste, spectateur ou autre…


 
 
 

Avril 2010

ZELIG, WOODY ALLEN ET NOUS


Par Jean-Jacques Moscovitz

Il va s’agir de psychanalyse et image de cinéma, tel que le cinéma a la vertu de lier intime et collectif pour nous renvoyer à notre subjectivité. 

Le statut de l’image nous met en travail, nous faisons des projections débats depuis 2003 au « Regard qui bat… » à Psychanalyse Actuelle. Signalons ici que sa fondation en 1986 est en lien avec la sortie du film Shoah. 

Le libellé de présentation des projections- débats est le suivant: « L’œuvre, pas plus que le regard, ne se consomme. Qu’est-ce qui, dans une œuvre, regarde chaque spectateur, et/ou le captive ? Le cinéaste fait œuvre à mettre le regard en scène. Le regard est au cœur de l’œuvre, et non pas extérieur à elle. Il y a en effet un chemin qui permet le retour de l’imagination à la réalité, et c’est l’art » Sigmund Freud. La question à déplier ici est celle-ci : « quel réel est -il en prise entre le désir du psychanalyste et l'œuvre du cinéaste » voilà mon propos, je le développe dans deux ouvrages : « Hypothèse Amour » et « Lettre d’un psychanalyste à Steven Spielberg » 

Dans ces ouvrages, je m’appuie sur une histoire de la psychanalyse en quatre moments où surgit une notion nouvelle à chacun d’eux qui s’ajoute aux précédents, tels que les trois premiers sont des gains symboliques sur le réel du lien de l’homme au langage : 1er temps ; le sexuel infantile, qui lance la notion de sexuel freudien avec la Traumdeutung, bientôt suivie, temps 2e , du fait de l’impact de la guerre de 1914-18, par l’articulation imbriquée des deux pulsions créatrices de vie, de vie du désir avec Eros, et de Tanatos qui s’y oppose tout aussi intensément. 3ème temps, l’inconscient structuré comme un langage, où Lacan met eu centre du lien à l’autre, le malentendu dans la parole et dés lors la prévalence du signifiant sue le signifié. 4e temps, l’impact de la rupture de l’Histoire dans la Shoah, tel que le réel ampute quelque peu les gains du symbolique effectués dans les trois moments précédents. 

D’où la nécessité aux registres anthropologique et psychanalytique de regagner sur ce que le réel a repris. Le cinéma est, selon moi, une des voies privilégiées, sinon la plus susceptible de répondre à une telle nécessité du fait de son action à mettre en lien intime et collectif, sujet et politique. Et ce pour donner cadre aux jouissances destructrices produites au niveau collectif dans l’atteinte du sujet. La Shoah est ainsi « cinégène », elle convoque à créer des images de cinéma si un tel terme est admissible dans notre langue. Le cinéma est un acte de dire/entendre de façon nouvelle depuis le film de Lanzmann, il a à tenir compte d’un tel pouvoir de transmission en acte de ce qu’il s’est passé. Dés lors le spectateur y st en place de témoin radical. 

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« Unglorious Bastards » (2009), le dernier film de Quentin Tarantino, s’y emploie « après » après/depuis Shoah. Plutôt comme une farce, et quelques séquences de cirque, des pieds de nez aux homme de guerre, Il produit des images de cinéma qui s’agencent, se propulsent les unes dans les autres, pour faire repérer, chacun à sa façon, les jouissances enfin nommables selon ce cinéaste, celles qui ont eu lieu dans l’Europe nazifiée. Et image oblige, l’action essentielle du film se passe dans une salle de cinéma parisien où tout explose et flambe, dans un suspens de nos émotions. Violence « juive » de la vengeance face à la haine du tyran hitlérien… Dans une ambiance de règlements de compte genre maffia de la haute époque, où les flammes et le feu y sont « acteurs » de premier rôle, avec des braises en clins d’œil à de nombreux films, comme « Casino » de Scorcèse, où la batte de base ball, trait sicilo-américain de la violence entre deux hommes, devient un signe de ralliement à nos vraies violences bien connues, celles qu’on aime tant. Clin d’œil aussi à Zélig…,pourtant un film non violent par définition… 

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Zelig ou le Citoyen Spectateur : Zélig présente des pistes psychanalytiques, tout y est à foison, la femme occupe une place centrale avec la thérapeute Eudora Fleshter jouée par Mia Farrow l’ancienne épouse de Woody Allen. 

Y sont aussi des pistes de cinéma : le cinéma pour un réalisateur comme Woody Allen, c’est la vraie vie, la vie réelle n’est qu’un gouffre gigantesque et cela pose la question de l’usage du cinéma aujourd’hui comme septième art, mais aussi comme vie seconde, voire avant la seconde et donc avant la première. Sorte de virtuel réussi dans notre culture. 

Zelig noue le film et le personnage, et en même temps : le cinéma, la psychanalyse, la femme/le féminin, mais aussi le politique et l’histoire, histoire autant celle du cinéma, celle des juifs, de l’Europe, la folie Hitlérienne, et aussi celle des médias, en montrant l’attaque de intime. 

Zelig Woody montre notre culture de spectacle où nous vivons aujourd’hui, au point de rivaliser avec Chaplin-« Le Dictateur », Chaplin rivalisant avec Hitler lui même, comme les commentaires sur le « Dictateur » nous le font percevoir. 

Au niveau d’un tel cinéma, le réalisateur, en tant que héros, nous pose la question du statut du spectateur que nous sommes chacun, il nous sollicite à réfléchir sur notre statut de spectateur. 

En cette période où la Déclaration universelle des droits de l’Homme commémore ses soixante ans, le statut de citoyen s’efface aujourd’hui devant celui du spectateur et c’est peut être quelque peu un bien pour un certain cinéma mais c’est surtout un mal pour le citoyen… 

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Le gigantesque montage filmique dans Zelig est celui du faux et du vrai documentaire, de la fausse et de la vraie fiction, du travail sur la pellicule pour la rendre identique à celle des années trente, et ce par des techniques très particulières décrites par des commentateurs comme Bernard Benoliel. Et ce pour nous montrer des images d’époque en « un comme si » quasiment non repérable, exemple de virtuosité dans l’usage du semblant dans l’actuel alors que nous sommes en 1928, action du film et en 1983 date de sa sortie. 

Statut de l’image et du semblant. 

L’usage et le mésusage de l’image sont montrés dans Zelig de façon telle que nous ne pouvons que nous y pencher coté psychanalytique. Voilà le lien au psychanalytique par un terme, celui de semblant, où un mot, pour qu’un sujet y soit représenté nécessite un autre mot. Que « le signifiant représente le sujet pour un autre signifiant » (Lacan), c ‘est qu’un mot appelle un autre mot qui est supposé savoir le sens du premier pour faire naître la subjectivité dans la parole et par la parole entre ces deux mots. Cela suppose une perte de tous les autres sens non choisis sauf un ou deux , celui qui accroche le sujet un instant au sens conscient… D’où cet énoncé : « quel réel est-il en prise entre le désir du psychanalyste et l'œuvre du cinéaste » qui serait en équivalence au statut de l’image où le semblant renvoie à une autre image, là où le semblant se laisse percevoir, et enclenche un effet de vérité du désir, par des mises en chaîne d’images mettant sans cesse plus à l’œuvre le semblant, comme accès a la vérité. Avec Zélig, on le sait , c ‘est une farce qui se dit farce pour dire le semblant du mot et de l’image, soit l’impossible saisie de ce point de réel du sujet désirant… 

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Au niveau de la psychanalyse, Zelig-Allen formule une gigantesque demande d’analyse, pour signifier son symptôme, soit son lien au savoir sur l inconscient, le sien versus hypernoué à l’autre. 

Symptome ?Quel est il ? son narcissisme ? Plaire, est-ce un symptôme…? Dans son identification à un grand psychanalyste, Freud en l’occurrence, Zelig se décrit dans un travail avec lui pour dire sur un ton de sainte nitouche que le demande de pénis n’est pas que l’apanage de la femme mais aussi de l’homme, que la névrose hystérique peut très bien être masculine. C ‘est un fait de clinique avéré, Freud le dit dés 1923, et par sa névrose W.Allen le sait. C’est conforme au fait que dans le film l’action se passe en 1928. 

Sa Demande ? son ‘qui suis-je’ ? où se pose la question de son identification aux idéaux de la personne approchons les trois identifications freudiennes selon Freud dans Zélig. 

Il y a un chevauchement entre elles : 

- 1) l’hystérique avec l’imitation à différents personnages dont la liste est infinie mais en tout cas d’aucune façon, il ne peut s’identifier à une femme, mais seulement à des personnages masculins. Et face au féminin, rien ne peut lui permettre de localiser son identité d’être, comme si la femme n’était pas dans la panoplie des personnes visualisables dans son imaginaire, les femmes restent « non-spécularisable » ; elles ne sont pas soumises à la castration, à un manque quelqu’il soit, point majeur pour l’amoureux que ce soit Zélig dans le film où Woody dans sa vie … selon l’image qu’il nous laisse precevoir dans ses interviews. 

- 2) identification au trait unaire, au singulier d’un mot plus mot que les autres, au signifiant. Là ce serait ce qui par l’image cinéma, fait trait : c ‘est le mouvement de plaire, en produisant et en usant ainsi de son fantasme comme cinéaste en tant qu’être parlant. On peut dire être imageant ?. 

Ici c’est le trait de plaire lié au signifiant juif, lui-même lié à la honte et la fierté de l’être. Mais c ‘est toujours pour produire du spectacle où la séduction est un mot très insuffisant, car il s’agit de produire de la fascination pour en montrer le ridicule et ainsi s’en dessaisir. 

- 3) identification, « primordiale » comme dit Freud, celle dite au père tout premier et là au père juif auquel Zélig fait allusion à propos de son père jouant fort mal Shakespeare en yiddish. Toujours plus mourrant que la minute précédente… 

Avançons ces questions: être imageant et être de langage sont ils en lien de structure ? car l’image c’est du langage, soit du regard : 

Le regard est ici un objet, certes, mais surinvesti pour conquérir son propre Moi, celui de Zelig-Allen et aussi celui du spectateur, comme celui du citoyen, lui qui a payé son ticket d’entrée…. 

Le vouloir plaire est ici en première place: il est en équivalence avec l’existence même du sujet face au surmoi., l’un des points structuraux des idéaux de la personne, c ‘est ce contre quoi bute la toute-puissance du Moi et qui fonde l’écart entre le Moi et sa subjectivité, le sujet est ce qui manque au Moi conscient. Et là la femme est au premier plan, tout en équivalence à l’inconscient de notre héros, où l’ics freudien n’est plus que le féminin. 

Pistes psychanalytiques, oui, tout y est à foison, la femme occupe une place centrale puisque c’est la thérapeute Eudora Fleshter jouée par Mia Farrow, comme nous le disions. 

Donc la femme ici n’est pas imitable, pas saisie dans une image constitutive du Moi, elle n’est pas spécularisable/miroitisable dans le Moi pour le constituer. 

Lors de l’entretien où le frère de la thérapeute avec une caméra cachée dans l’armoire filme une séance pour être retransmise avec un magnétophone bruyant des années trente, là le point pivot du transfert entre Zélig et Eudora se dévoile : la femme vient à inverser la demande au moment où elle, elle se met à l’imiter : Zelig flanche et semble enfin se confronter à son vide, son gouffre. Là se révèle qu’à jouer avec l’amour ça lui arrive à elle, celle-là même à qui cela ne devrait pas arriver, mais nous sommes dans un film de W Allen, dans sa vraie vie… 

Voilà donc que chez elle s’enclenche du désir : cet homme a une place qu’elle lui suppose, celle qui voudrait qu’il ait un savoir sur elle, savoir qu’elle a à reconnaître aussi en elle, soit qu’elle est sujet d’un manque de structure, ici de sa féminité, marquée d ‘« un pas tout » savoir l’évidence de ce qu’est la féminité. Alors que son patient est à des km d’avoir un tel savoir. Ce mouvement tournant est un exemple typique de transfert. 

En tout cas par là, elle sort du complexe maternel grâce à l’amour envers Zeilg alors qu’ elle était prise jusqu’alors dans l’idéal masculin que sa mère lui exigeait, au point d’ignorer en grande partie sa position féminine, d’en jouer, certes, mais sans en jouir. 

Elle devient enfin « femme/féminine » au moment où elle pilote l’avion pour s’évader de l’Allemagne nazie mais c’est lui qui doit prendre les commendes…Car de piloter comme un homme la fait s’évanouir… mais lui, Il pilote à l’envers sur le dos alors qu’elle vient de cesser de le dominer…. A l’envers de son habitude où il était dominé de partout. 

Cet évanouissement est notoire. Il représente l’inconscient (l’ICS de Freud) dans la mesure où il rappelle que Zelig est accusé d’avoir épousé plusieurs autres femmes, mais il ne s’en souvient pas car il était dans son fameux coma entre identification surinvestie et dés-identification brutale d’avoir toutes les femmes à sa merci. D’où ses disparitions inattendues. Où ? dans une vie de fantasmes qui l’envahissait et dont la seule issue était de la refouler massivement… 

C’est le sens du coma mis en scène dans le film. Dans cette disparition du sujet soumis en entier à l’autre, il en est aussi la proie au point d’avoir épousé ainsi plusieurs femmes à qui il aurait fait des enfants… Epousé toutes ces femmes dans une activité donjuanesque, certes, mais où c’est un message inversé : ce « toutes les femmes » est comme un ensemble fermé, un Autre sans limites, sans barre aucune, comme le dit Lacan. Ce « toutes les autres » réclame qu’au moins une en réchappe, à cette donjuansquerie, la femme pas toute, c’est qui ? Zelig tout entier disparaissant de ci de là… 

D’où la drôle de position, sur le dos, inversé, dés lors que l’avion en tant que message inversé retourne droit aux USA .se faire applaudir sur la 5e avenue…. Se faire tout aimé de partout… 

D’où l’appel à La loi pour marquer l’existence d’une limite dans l’amour dés lors qu’il devrait s’inscrire comme père, mais Zélig n’y est pas prêt. La dernière phrase du film nous fait entendre notre héros avouant sa peur de la limite, celle de la castration, puisqu’il a décidé de lire Moby Dick, celui qui a perdu vraiment une jambe arrachée par un requin… Mais il nous confie que malgré tout, il n’a pu lire ce récit jusqu’au bout, qu il le regrette beaucoup… car il est sur son lit de mort… ! 

Ses comas sont autant de procès qui risquent vraiment de lui coûter très cher, mais qui au demeurant signalent un enrichissement de sa célébrité… et une facette de plus de son Moi infini. 

La perversion médiatique joue ici à fond et c ‘est lui Zélig W.Allen qui l’évite encore une fois en la montrant au spectateur, tout en l’utilisant au maximum. Surtout dans sa dernière fuite en avant vers l’Allemagne pour rencontrer son manque enfin. Où en plein meeting nazi, dans le collectif le plus immense, ô miracle, de l’intime surgit entre Eudora et Zelig, Intime et poltique se font signe comme seul le cinéma le fait depuis son début. 

Nous revoiià à ce point pivot entre transfert et identification : quand c’est la psychanalyste - façon 1930 made in USA- qui prend la décision d’imiter son patient, selon le scénario, soit selon le fantasme de Zelig-Allen, le héros se retrouve donc déchet, sujet évidé face à son gouffre. 

D’où question : celle de l’imitation comme nouveau chapitre socio-politique de notre temps. 

Entre image, pensée et parole, penser par la parole aujourd’hui fait place à penser par l’image. En effet comment s’entendre en l’autre aujourd’hui si le voir prend le dessus à ce point. 

Où se voir dans l’autre devient prévalent par rapport à se penser dans l’autre par la parole. 

Zelig, et le film et son héros, évoquent une psychanalyse dont l’entretien serait infini, au point d’évoquer la phrase qui termine « Portnoy et son complexe » de Philip Roth quand son psychanalyste lui dit : « Bon Baintenant Dous Bouvons Gommencer». Accent freudien s’impose, tout le monde l’aura entendu. 

Et Steven Spielberg lui-même ne s’en prive pas dans « Intelligence Artificielle » (2001), quand le robot enfant voulant retrouver sa mère, rencontre Freud le « Dr sait tout »… qui lui donne l’adresse de la Fée bleue…. Scénario de S.Kubrick, il s’agit d’ un Pinocchio de nos jours qui, celui-là, ne deviendra plus jamais un être de chair mais restera machine comme nous tous. 

Zelig, entretien préliminaire infini d’une analyse sans fin aurait en fait pour déroulement d’une cure enfin possible, le film « Shoah » lui même. Curieuse association ! Héros comme Chaplin le Dictateur, Lanzmann et son oeuvre pour mettre à mal l’hitlerisme. Tout comme « Train de vie » de Mihaleanu, « Belzec » de Guillaume Moscovitz, ou encore « Unglorious Bastards ». J’évoque ici l’incrustation dans la pellicule d’archive que Woody Allen fait pour que le personnage de Zelig s’immisce dans l’histoire de l’Allemagne nazie afin qu’un juif puisse mettre à mal Hitler, le ridiculiser au moment où il va se moquer de la Pologne, qui est probablement le pays originaire de sa famille. C’est là une sortie du fantasme qui lui fait opérer une sortie de sa gigantesque hystérie qui l’obligeait à s’identifier à tous ses semblables masculins pour avoir enfin un lien à un Autre qui tienne. Cette kaléidoscopie mangeuse de ses semblables ressemble fort aux associations libres qu’un analysant peut avoir sur un divan, quand il dit tout ce qui lui passe par la tête… Moby Dick inclus. 

Associations libres des idées, comme par exemple, celles du juif Zélig qui, tout en se confrontant à la honte d’être haï d’être juif, désire aussi plaire à l’Occident chrétien pour en être la cause au point que l’antisémitisme en serait issu. Et il veut aussi qu’un tel statut du juif cesse après la Shoah. 

Cela évoque Yehuda Lerner comme le rappelle Benoliel dans un autre film de Lanzmann « Sobibor 14 octobre 1943 16h » (2001), qui relate la révolte du camp de Sobibor où Yehuda Lerner tranche la tête avec une hache à l’heure pile de 16h pour sauver sa peau et sauver bon nombre de déportés dans le camp. Il a 17 ans. Il se retrouve à la fin de son récit que Lanzmann filme, en place de déchet roulé en boule tel un fœtus, et cela rappelle Shylok le héros du Marchand de Venise, en place d’objet de cause du désir de l’Occident chrétien de l’époque…. Question d’existence, du comment vivre aujourd’hui. 

En conclusion Voilà une des questions sur l’existence que la psychanalyse soulève dans son lien au Surmoi collectif, au Kultur Uber Ich. Surmoi collectif dont le cinéma serait un index privilégié pour nous montrer notre mode d’être et d’existence aujourd’hui. 

Un point actuel : dans le livre que j’ai écrit « ‘’Psychanalyse’’ d’un président », avec des guillemets sur le mot président, il s’agit de Nicolas Sarkozy (Editions de l’Archipel, mai 2008), j’évoque à un moment donné que notre chef de l’Etat fait penser à Zelig le héros, de par l’usage kaléidoscopique de l’intime comme moyen politique. Où d’une certaine façon sans être aussi mosaïque, multiforme se reflétant dans un miroir tournant, convexe ou concave ou encore un miroir plan, le président Sarkozy -est-ce une qualité ?- pratique un usage de l’intime à des fins politiques, l’intime étant celui sur-montré en images à la télévision. Certes c’est en France mais c’est aussi valable pour d’autres pays, car Zelig tout comme un chef d’Etat n’est ni plus ni moins qu’un produit d’un système auquel il participe et il y participe par la réification du politique et également celle du psychique où la place du sujet de la subjectivité se perd.

J.-J. Moscovitz 


1 Texte rédigé après la projection du film au cinéma La Pagode à Paris le 30 novembre 2008 par « Le Regard qui bat… » repris avec Vannina Michelli-Rechtmann le 15 décembre 2008 au séminaire public dans le cadre d’Espace Analytique « Image et Psychanalyse » . Et à « Espace du possible » (Royan), le 18 avril 2009… 

2 Bernard Benoliel : « La vie à l'envers ou comment la remettre à l'endroit » in Jacques Aumont (dir.) : Les voyages du spectateur, Ed. Léo Scheer, 2004, p. 262. 

3 «‘’Psychanalyse’’ d’un président »,aux éditions de l’Archipel (mai 2008) de Jean-Jacques Moscovitz et Yann de L’Ecotais « Le rapport au pouvoir d’un chef d’Etat devant l’étonnement d’un psychanalyste questionné par un journaliste politique » en a été la présentation à la presse.


Mars 2010 

à propos de l’ouvrage de Jean-Claude Polack

"L'OBSCUR OBJET DU CINEMA" Réflexions d'un psychanalyste cinéphile  (Ed. Campagne Première, août 2009)

Par Maria Landau

Jean-Claude Polack, psychanalyste, s’intéresse au cinéma depuis sa petite enfance quand on l’emmenait dans les salles obscures ; il n’a pas cessé de voir des films et vient de publier « L’obscur objet du cinéma » (éditions Campagne Première) où il rassemble ses notes, critiques et commentaires de cinéphile, sur une trentaine d’années. Citations d’autres penseurs du cinéma avec qui il a été en relations : Christian Metz (« Le signifiant imaginaire »), Gilles Deleuze (« Cinéma 1 l’Image-mouvement » « Cinéma 2 l’Image-temps ») Raymond Bellour (« Le corps du cinéma »), Slavoy Zisek (« Tout ce que vous avez voulu demander à Lacan sans oser le demander à Hitchcock »), et récits des films qui l’ont particulièrement touché.

Il parle de plus d’une centaine de films qu’il commente en abordant le thème classique du rêve et du fantasme (=films) : usage comparatif des mots de la « Science des rêves » figuration, contenu manifeste, contenu latent, projection, condensation, surdétermination et de ceux du langage cinématographique, fondu enchaîné, fondu au noir, cadrage, hors-champ. « Le film est une avant-scène du rêve, une tentative de manifester le refoulement originaire ». L’analyse du film « Barton Fink «  de Joël Coen qu’il intitule «  tourments et rêves du scénariste » est « un cauchemar du début jusqu’à la fin, conçu dans une atmosphère onirique »...

Le cinéma est aussi la meilleure expression de la folie  surtout quand elle surgit du collectif et de l’état du monde. Son récit du film de Cassavetes, « Une femme sous influences »est comme un « film »  écrit sur le film lui-même.  Une femme qui devient malade et guérit mais d’autres autour d’elle deviennent fous à leur tour, la famille, machine « d’ensaignement ».

Les violences et l’Histoire, il les découvre et en parle longuement, dans des films comme « la Cérémonie » de Claude Chabrol (histoire des bonnes de Genet), dans « Breaking Waves » de Lars Von Trier. Enfin il donne sa lecture du film « Shinning » de Stanley Kubrick, revisitation  et récit à l’envers de la pulsion infanticide du père. «L’œuvre de Kubrick expérimente…une « pensée-cinéma,» postée aux confins de la clinique psychopathologique et de la «résistible» expansion d’une aliénation planétaire. »

Jean-Claude Polack ne fait en rien un commentaire appliqué, tiré d’une psychologie ou de l’usage de concepts psychanalytique pour expliquer le sens d’une histoire ou de personnages, comme c’est souvent le cas dans les discussions après les projections. Il trouve dans son style d’écriture une manière d ‘aller au travers de l’espace filmique, sons et images réunis, jusqu’au refoulement archaïque, pour entendre le désir du cinéaste aux prises « avec la violence de la pulsion et le déterminisme de l’Histoire », amenant le spectateur à buter sur le Réel.

Pour J-C. Polack c’est le langage cinématographique qui éclaire le travail psychique.

Jean-Claude Polack  a été l’un des psychiatres de la clinique de Laborde. Un ami et un collègue de travail de Félix Guattari et Deleuze.

Voici les quatre films qu’il nous propose à la fin de son livre : « Rêves » de Kurosawa, « le Miroir » de Tarkovski, « Inland Empire » de D. Lynch, et « La Vie nouvelle » de Philippe Grandrieux, films peu médiatisés, peut-être est-ce « la preuve, à contrario, de leur inquiétante mais féconde subversion ».

Maria Landau


à propos de SHOAH
Shoah reste d'une actualité toujours aussi forte

Par Jean-Jacques Moscovitz

Comme l’indique le premier mot que nous lisons, c’est dans le film: "L’Action commence de nos jours, à Chelmo sur Ner, Pologne".

Ce film de cinéma donne cadre aux jouissances de l'horreur si facilement utilisées par certains cinéastes pour séduire un public avide de l'être.

Une telle œuvre fait sortir les victimes une par une du monde des criminels. C'est, entre autres, en ce sens qu'il est actuel, "évènement originaire" comme le dit son auteur. Le tissage des propos dans le film est constitué par trois ordres de discours qui ne s'adressent pas les uns aux autres. Les propos des nazis, les paroles des juifs, les dires des polonais ne composent pas une suite linéaire, parce qu’ils ne sont jamais proférés les uns par rapport aux autres, mais le spectateur, seul, fait le lien entre eux. Ainsi surgit une discontinuité élaborée par l’auteur devant nous, du fait de son apparition scandée à l'écran, il relie les trois sortes de propos, nous ne pouvons jamais les confondre.

De cela advient pour le spectateur que je suis une progressive prise de conscience de plus en plus intense, à la fois discontinue et nouée à mon histoire intime, prise de conscience nouvelle à chaque fois que je revois le film, fait de mouvements en feedback, en rejet, en reconnaissance effective de l’inacceptable de ce qu'il s'est produit, qui a eu lieu. Oui a eu lieu la mise a mort de juifs dans la chambre à gaz par milliers à chaque fois, chaque jour, chaque jour. Six millions.

On ne peut pas accepter cela, on ne meurt pas comme cela, il y a la une atteinte et de la vie, et de la mort aussi. Là à Birkenau, Treblinka, Sobibor, Belzec, Chelmo, des juifs asphyxiés par le gaz, ailleurs encore des juifs tués par balles jusqu’à quelques kilomètres de Moscou. La mort elle-même a été tuée. La mort des juifs. Ils ne sont pas morts parce que tout simplement, ils étaient juifs, ils sont morts parce qu’ils ont été tués. Aux criminels de le dire. Lanzmann dans Shoah nous le fait voir, entendre, nous le montre, du fait même que les assassins mentent, qu’ils mentent tous. Aveu immense, et portant jamais proféré.

Oui chacun, chacune doit voir et revoir Shoah. Seul, en silence, dans une salle de cinéma, Comme le cinéma de Lanzmann le propose, ce 8ème art comme le dit Anne-Lise Stern, ancienne déportée devenue psychanalyste. Il en va de notre intime « de nos jours »… JJ-M



Décembre 2009

À propos du film : Mères et filles de Julie Lopes-Curval (2009)

Par Nabile Farès

Trois femmes, trois générations, trois hommes, trois générations ; un couple premier qui engendre une fille, Martine (Catherine Deneuve), qui devient médecin, se marie, a une fille à son tour, Audrey (Marina Hands), vivant en un autre territoire que celui où continue à vivre de tout temps ses parents, dans une petite ville aux mœurs bourgeoises, bien provinciales, au bord de la mer. Audrey, la fille de Martine, vient pour une visite-visitation – elle est enceinte – dans cette ville, chez ses parents, et, par elle, se remet en route ce qui était resté en suspens, à l'état de soupçon sans-mot, su et insu, un drame, celui du premier couple, du premier-homme-mari devenu grand-père, dont la fille, Martine, accompagne sa fille, Audrey, chaque fois que celui-ci, le grand-père durant ( ????), souhaite et désire la voir. Et, à travers les portraits-conversations de ces femmes, hommes, mères, maris, grand-père, filles, fils, prend forme une intrigue, un dessein, une énigme, non encore résolue : la disparition de Louise (Marie-Josée Croze), femme du premier couple, mère de Martine, grand-mère d'Audrey ; énigme qui touche au comportement de celui qui deviendra grand-père meurtrier « fou » de sa femme, tortionnaire à ne plus savoir que dire, à la perversité feutrée, homme de couture et d'habillage, de déshabillage du féminin, tandis que Louise est remarquable d'intensité, d'abnégation, de soumission, de délicatesse aliénée : différence de « milieu » oblige, semble nous dire, à première vue, la réalisatrice.

Essayons, pour notre part, un autre chemin d'interprétation puisqu'il ne s'agit pas, ici, de « construction », à partir du mal-être et de l’agressivité qui traversent les générations à venir, tenues en otages par l'impossible entente de ce premier couple, ne permettant pas à Martine et Audrey de communiquer, si ce n'est que dans une haine diffuse, sensible, destructrice qui nous amène au bord d'une saisie redoutable, d'un acte de mort et de dissimulation, d'un meurtre commis par le premier père, pourrait-on dire, contre la première femme et mère de la lignée.

Mais si, au fur et à mesure de son déroulement, le film nous amène au dévoilement de ce meurtre, reste, à travers l'intrigue, une autre mise en scène du crime : celui d'un meurtre psychique, puis réel commis par un homme sur sa femme, au point que, en faisant figurer ici (en faisant figurer quoi ????), pour la nécessité et la lucidité de compréhension de cet acte, on pourrait dire que s'il existe des « fous » du symbolique et de l'imaginaire, comme peuvent l'être des poètes et des peintres – et certaines fois, des psychanalystes –, il existe des « fous » meurtriers dans le réel qui, le plus souvent, méditent et passent à l'acte à l'insu d'eux-mêmes, de ceux qui les entourent, et, ici, dans ce film, des personnages les plus proches de Louise.

Si l'interprétation de Marie Josée Croze est admirable d'aliénation, de soumission, puis de décision impossible, celle de Catherine Deneuve est « réellement » époustouflante de finesse, de présence, et de vérité.

Une interprétation qui n'était pas du semblant.

Nabile Farès


Décembre 2009


Le Ruban Blanc de Michael Haneke

Éros/Thanatos : quelles nouvelles à partir de films récents ?

Par Jean -Jacques Moscovitz 

Accueillons ces nouvelles à partir du cinéma : Le Ruban Blanc de Michael Haneke (2009) et Inglorious Basterds (2009) de Quentin Tarentino, mais aussi du récit de Georges Bataille sur « Hiroshima »  pour en tirer quelques  avancées sur le Malaise actuel du sujet dans la Civilisation.

Le Ruban Blanc de Michael Haneke, Palme d'Or 2009 à Cannes, a un  sous titre : « Une histoire d’enfants allemande » : « Das Weisse Band, Eine deutsche Kindergeschichte ». Freud et son texte  Malaise dans la civilisation de 1929  sont ici convoqués.

Dans ce film criminalité/culpabilité  suintent de partout. Y est montrée l’éducation stricte imposée aux enfants, allant jusqu'à attacher à leur bras, impératif d'innocence et de pureté, un ruban blanc pour rappeler, commise ou non, la faute à réparer au su et au vu de tous.

Si l’action se déroule en Prusse en 1913, c’est pourtant actuel, nous renvoyant en France au mouvement « pas de zéro de conduite », en réaction à la loi sur la prévention de la délinquance de mars 2007, loi pour repérer la délinquance dès l’âge de trois ans !

Malgré lui, ce film est index du scandale freudien, du sexuel infantile où apparaît crûment que perversions et aberrations sont au départ de cette force de la pulsion sexuelle équivalente à sa répression, à son oppression violente au niveau social.

Le sexuel instaure chez l’enfant la construction psychique du traumatisme d’où se structure un point d’appui nécessaire à son rapport à la réalité pour qu’il intègre le sexuel dans son monde endo-psychique, dans sa vie fantasmatique.

C‘est là évoquer Alice Miller qui voit le réel de l’abus sexuel de l’adulte si prévalent que Freud, prenant parti pour la vie du fantasme, serait irrémédiablement à combattre. A tort, semble–t-il selon le film et la psychanalyse : aucune politique éducative n’a a poser adulte coupable et enfant victime.

Nous savons tous combien un tel abus est réel la clinique quotidienne et les faits relatés dans les médias, nous le disent tous les jours. Mais pour A. Miller rien d’autre n’est à considérer au point qu’elle émet son hypothèse qui lui vaut son succès public. Elle pose sans appel que Freud et les psychanalystes se rangent du coté des parents abuseurs dés lors qu’ils soutiennent que l’enfant ne fait que fantasmer sa séduction par l’adulte. Lourd débat de nos jours qui ne disculpe en rien le crime sexuel de quelque ordre qu’il soit. Souvent dans le combat contre la pédophilie une simplification voudrait l’adulte répétant ce qu’il a subi en tant qu’enfant. Et ainsi de remonter de génération en génération ...jusqu’à Adam et Eve, ces si mauvais parents consommant le fruit sexuel défendu. Au point que notre universelle culpabilité de toujours risque fausser notre jugement du délinquant sexuel dans son acte, et faire valoir la primauté universelle de notre si actif et si antique pêché originel.

D’où un retour du religieux toujours si bien venu avec ses illusions. D’où, au niveau culturel, et malgré les apparences, un formidable refus de la sexualité infantile et de l’activité fantasmatique qui lui est coextensive.

Pure et simple condamnation du freudisme illico au point que le refoulement si massif du sexuel créerait l’écart quasi racial entre enfant victime et adulte coupable. Au point de voir donc du crime en gestation déjà chez un enfant de 3 ans, index que le législateur d’aujourd’hui en saurait quelque chose puisqu’il a subi l’abus de l’adulte… comme tous les enfants depuis toujours.

Sorte d’héritage archaïque avéré et à légiférer pour empêcher qu’à son tour, une fois adulte, il abuse son entourage d’enfants. Le Ruban Blanc nous montre en images de cinéma comment rompre enfin la lignée de la culpabilité fondamentale liée au mauvais en l’humain du fait de sa sexualité, celle qui nous plonge tous en Enfer, si on ne considère pas cette sexualité comme source de sublimation sans avoir à la blâmer sans cesse.

Nous voilà avec Freud quand il ouvre sa Traumdeutung en 1900 par un « Flectere si nequo Superos, Acheronta movebo » ( « Si je ne peux fléchir les dieux d’en haut, je saurai mouvoir l’Achéron », soit les feux de l’Enfer).

En ce personnage du pasteur dans le film, nous sommes face au transmetteur de notre héritage de pêcheur que  Luther a incarné. L’action se passe en 1913… Nous sommes spectateurs en 2009 : nous lisons Freud, Lacan, Dolto, Alice Miller.

Et avons vu Shoah de Claude Lanzmann .

Oui nous sommes dans l’actuel. Ainsi se perçoit cette trouvaille du metteur en scène , ce sont les enfants qui punissent les adultes de leurs abus… rendant floue la transmission entre les générations. Mais que les enfants ne sourient pas garde une sombre valeur d énigme : est-ce parce que ce seront eux qui voteront pour Hitler 20 ans plus tard  ou est-ce, perspective plus juste selon moi, ce sont  bien des enfants d’aujourd’hui qui savent combien ce que leurs parents ont fait leur pèse tant sur les épaules ?  

Tout dans ce film, avec une précision  technIque dans les mots et  les images, est à multiples entrées. Le narrateur parle aujourd’hui ; nous sommes dans l’actuel de notre temps.  Une transmission à double sens est ici lisible dans les deux sens entre parents et enfants, les uns vers les autres.  L’actuel ici se jouxte à l’inactuel : ce dernier étant inhérent  à la vie sexuelle la plus généreuse, de l’amour dans sa forme la plus éternelle, celle  entre l’instituteur et sa fiancée ; et  l’actuel est celui propre au  risque de disparition encouru par  l’aventure humaine au XXème avec la Shoah, non sans risque aujourd’hui avec l’islamo-fascisme s’appropriant le feu nucléaire.     

La conscience des désirs de  meurtre et de leurs mises en acte ont gagné en intensité, voilà ce que suggère dans sa froideur glaçante et son ‘énigmaticité’ le Ruban blanc de Haneke..

Cela invite les analystes en particulier en effet à relire aujourd’hui  Freud et son Malaise dans  la civilisation de 1929 où est si bien montrée l’imbrication entre Eros et Thanatos, et où il conviendrait de s’apercevoir que si une telle avancée par Freud s’est justifiée pour lui du fait de l’ineficacité de ses premiers apports sur le la sexualité infantile dés après le fin des massacres  de la 1ère Guerre mondiale, il  nous faut, en s’appuyant sur l’enseignement de Lacan, nous apercevoir combien  avec le deuxième Guerre Mondiale a implosé/explosé une telle imbrication entre la pulsion de vie et la pulsion de mort, liaison et déliaison , chacune allant jouer sa partie sans plus tenir compte de l’autre. Et cela dans des jouissances ‘incadrables’ dés lors. Livrées à l’usage du premier tyran venu  avec sans moustache. 

Check point freudien  sur la sexualité infantile

Le Ruban Blanc, entre autres abords, est un rendez-vous avec une 1ère coupure dans la jouissance de l’humain que Freud effectue dans ses Trois Essais sur les théories de la sexualité en 1905. il confirme ce point dans Malaise dans la civilisation en 1929, où l’imbrication d’Éros et Thanatos est décrite en état de marche pour ajouter au dossier des jouissances humaines un cadre nouveau, une coupure 2e inscrite dans son œuvre dés 1920 après la première guerre mondiale. Après donc, mais qui n’annule en rien la coupure précédente.

On prêterait trop facilement à Michael Haneke de nous suggérer, de manière allusive, que ces images de têtes blondes sont celles-là mêmes qui voteront pour Hitler en 1933, et  promouvoir la ‘peste brune ». 

Je ne suis pas d’accord avec cette façon de voir. C’est un point de débat. Il eut fallu en montrer plus à l’instar de L’Œuf du Serpent (1977) d’Ingmar Bergmann, notamment au registre du médical où nous sommes placés en 1923 à Berlin, lieu et date de l’action de ce  film. Où tout un pan de la civilisation est prise en otage par ce discours médical nazi, pour exercer une ‘aktion’ sur les corps, par la terreur, la torture instituée en expérience « scientifique ». Pousser l’homme au delà de toute limite, au delà de la laideur de sa vie. Voilà où est jeté le juif Abel Rosenberg, le héros de L’Œuf du Serpent : en très grand danger dés lors qu’il est désigné de force en place de témoin de la mise en abîme de la vie rendue équivalente à l’extrême de l’horreur et de l’abjection. Au point de nous révéler la déclaration de guerre faite à l’humanité : « l’humain est une malformation » et qu’il va s’agir d’en effectuer un certain nettoyage entre Uber et Unter Mensh pour effacer le Mensh dans sa ‘moyennitude ‘.

Rien de tel dans « Das Weisse Band ». Où  malgré les commentateurs,  ne sont pas montrés les moyens qui seront utilisés dans l’attaque européenne de l’humain, de la destruction des Juifs d’Europe, des Tziganes, des malades mentaux, des homosexuels. Car, selon moi, Il pose la question du comment dire aujourd’hui le sexuel freudien depuis la Shoah.

Après et donc pas avant.

En quoi le film nous met face à nos enjeux politiques et éducatifs actuels. Cela n’a rien de psycho-historique. Nulle psychologie, nul usage de la psychanalyse - de l’intime- pour démontrer la cause de l’attaque de l’humain dans la rupture de l’histoire au niveau collectif. Ce serait introduire un totalitarisme du discours psychanalytique, lui-même fait pour le combattre au niveau du sujet. Pour que du sujet advienne à sa parole individuelle.

Non il s’agit plutôt da l’arrivée dans le monde d’un savoir à reconnaître, que Freud nous donne en ce début du XXe siècle. Dans le film, les enfants ne sourient pas, porteurs qu’ils ont de ce lourd savoir jusqu’alors inouï. Le sexuel infantile est en place d’objet adéquat pour la jouissance de l’adulte, l’enfant y est dressé pour la jouissance de ce dernier et jeté aussitôt après usage. À cet égard, ce film est beaucoup plus terrible que Salo de Pasolini : Le Ruban Blanc montre l’exploitation de l’enfant par l’adulte en pleine satisfaction sadique. Les enfants se taisent et passent à l’acte, sans que l’on sache qui tue, sinon que ce serait le sexuel lui-même de l’enfant comme celui de l’adulte : sexuel distribué entre race enfant et race adulte.

Le plus faible est un objet dont on jouit puis qu’on jette. M. Haneke a fait plusieurs milliers de castings d’enfants afin de choisir ses acteurs : est-ce un travail de cinéaste ou bien un symptôme de la marchandisation du visage humain ? Soit de la parole ? Evidence de la violence de/contre la parole et les corps, de sa source dans l’inconscient et le sexuel humain. Evidence du cinéma d’Haneke, de ce qu’il sait nous dire en images de cinéma.

 

Ici apparaît un regard autre sur l’opposition amour-haine, autre que celle de l’ordre de l’hystérie banale. Avec Eros et Thanatos, se joue autrement cette opposition au point d’avancer, selon moi, que la haine aurait pour opposé le pacte, alors que l’opposé à l’amour serait le désamour. Là s’ouvre une dialectique plus proche de nos enjeux actuels où intervient l’imbrication Eros-Thanatos

Au cœur d’une perversion généralisée dans Le Ruban Blanc a lieu pourtant de l’amour, nous l’avons dit, l’instituteur, narrateur du film, et sa fiancée nous font témoins de scènes de rencontres amoureuses où ils ne se touchent pas encore, les corps soumis à la décision paternelle d’attendre  la satisfaction sexuelle à laquelle ont droit de vraies amours.

Une attente de ‘ce quelque chose’ qui ne vient jamais, qui se perçoit intensément avec ces enfants qui ne sourient pas.

« …en attendant toujours quelque chose qui ne venait jamais … »

Cette phrase date du 3 août 1938, à la fin de l’œuvre de Freud. Ce texte parle d’inhibition et d’onanisme. Dans le film, il y a une scène où le père, fou de cet héritage luthérien de la censure et du péché, menace son fils de mort, lorsqu’il le surprend à se masturber : il lui dit que la masturbation attaque les fibres nerveuses les plus fines de l’organisme au point de provoquer la mort.

Rappel ici quand Freud cite les Mémoires du Président Schreber, dans son texte de 1911, en évoquant de telles fibres nerveuses qui mène le héros de ses Mémoires à ce fantasme formulé ainsi ‘combien il serait beau de subir l’accouplement en place d’être femme ‘.

Avec ses techniques de contention du corps, de gymnastique en chambre, de respirer l’air pur dans ses illustres Schreber-Garten,  le père du Président Schreber de la Cour d’appel de Leipzig dans le Land de Sorabe, n’a rien à envier au père pasteur prussien du film. Ce genre de père a recours à ce fantasme voire à ce délire scientifique suraigu pour effrayer et punir, opérer une contention des nerfs de son fils.  Le rendre fou au point que seul le délire offre une place au sexuel humain dés lors que la science s’allie quasiment à la religion, tenancières toutes deux ensemble de la propriété du péché .

Eros/thanatos, Malaise dans la civilisation

Là un arrêt de la dialectique du  temps a lieu : le sexuel infantile est figé à son point de départ . A peine surgi, il est renvoyé d’où il vient. Attaque d’Éros par Thanatos, de la durée sur l’instant. L’instant se fige, comme si tout se passait tout le temps au présent. Mais dans cette désimbrication de Thanatos et d’Eros, dans Le Ruban Blanc, Eros se révèle tout aussi meurtrier que Thanatos : c‘est la violence et le sadisme  si présents dans le film. 

Dialectique de la part manquante à la satisfaction, le jamais et le toujours dans l’attente de la satisfaction se font miroir en un présent qui est signe de non histoire, seul le crime et la vengeance règnent contre ces impératifs monstrueux de faire taire le sexuel infantile certes, mais aussi celui de l’adulte. Ce film oui ! en est l’évidence, c’est  bien la  rencontre avec l’histoire de la sexualité revue  par Freud,  et non pas la mise en perspective d’une quelconque psycho-histoire…notamment du nazisme et de la Shoah. Mais bien une mise en scène du Malaise dans la civilisation  au sens de Freud, inhérent à l’existence chez l’humain d’une sexualité qui va de travers.

L’avancée  par Freud  d’Eros et  Thanatos nous concerne de par  son échec dés lors qu’ a eu lieu la catastrophe européenne des camps de la mort.   Nous verrons qu’il ne s’agit pas, selon l’avis le plus répandu, du sombre triomphe de Thanatos,  mais bien d’Eros en pleine lumière. 

Allons dans ce texte Malaise dans la civilisation.

 Freud nous propose une sortie, il nomme cette dimension de la frustration dans l’attente de la satisfaction, et écrit : le sexuel ne peut pas nous donner le bonheur, car de manière structurale quelque chose d’Eros est freiné par Thanatos. L’imbrication fonctionne quand ce frein de Thanatos est possible, et du coup le bonheur ne peut pas être atteint, et rarement même la Genus, c’est-à- dire la jouissance, au sens de destruction.

Que se passe-t-il dés lors que le frein Thanatos vient à être détruit.

Animé/inanimé imbriqués dans le vivant, le signifiant

Avançons sur ce point. Dès que l’animé – le vivant- surgit, alors l’inanimé –l’anorganique- s’y imbrique immédiatement et continue de jouer sa partie au sein de l’animé, nous dit Freud. C’est le temps freudien où se déroule une pensée strictement psychanalytique, qui n’a plus rien à voir avec la façon habituelle de penser. Là la notion freudienne du temps se montre : l’avant se continue au sein de l’après. C’est le temps du signifiant, où Thanatos, comme réel compact, est entamé par Eros dans cet après-là tel que va pouvoir se produire le sujet inscrit dans ce réel, c’est à dire lesté, freiné par Thanatos. Avec cet inanimé imbriqué dans l’animé, Il y a là une sorte de continuum dans l’après, qui est de l’ordre même de la structure du signifiant. Dans cette opération un reste persiste, action de Thanatos, registre de cette perte pour le sujet, part manquant à faire du plein sujet, c’est cela même qui le fait advenir. « Reste » que Lacan nomme objet a, qui s’enracine dans le réel de la pulsion de mort.

Se voit ici l’aspect clinique de l’imbrication d’Eros et de Thanatos : un signifiant représente le sujet de sa perte ‘petit a’ pour d’autres signifiants. Où s’articule sur fond d’automatisme de répétition (Thanatos), le surgissement du sujet (Eros). En une imbrication pleine de paroles à venir.

Un autre apport de Freud maintenant qui dit en substance : quand une nouvelle motion pulsionnelle surgit, la censure morale se constitue d’autant plus, du fait de s’en enrichir, au point de provoquer une nouvelle motion pulsionnelle plus forte et ainsi de suite, à l’infini. Sauf qu’un bon jour, quelque chose casse dans ce passage de l’une à l’autre.

Ces motions pulsionnelles ont trait aux désirs indestructibles du meurtre concernant le père et de l’inceste concernant la mère. De là s’instaure l’organisation d’un surmoi collectif, Kulturüberich. Quand  un tel un « beau jour ça casse » surgit à un moment donné, c’est ce surmoi collectif qui est mis à mal dans la civilisation, contre l’humanité.

C’est cela le travail de l’actuel, en débat ici dans ma lecture de spectateur du Ruban blanc. En effet, l’inanimé va dans l’animé, mais est-ce que l’animé peut retourner à l’inanimé ? Est-ce possible ? Eros attaquerait-il Thanatos ?

Dans ce film, le malaise d’aujourd’hui est habillé du malaise de 1913-14, pour que le spectateur perçoive qu’il s’agit en fait d’un autre malaise bien plus terrible encore, qui a eu lieu entre 1913 et aujourd’hui, sans causalité soutenable sur ce qui a eu lieu.

A savoir de cette rupture de l’histoire européenne, Haneke nous laisse donc ainsi penser ce que chacun a ...à en penser.

Avec cette fracture entre censure et motion pulsionnelle se produit un flamboiement instantané d’Eros dans une jouissance sans loi ni limite, sans fin, sans frein. Thanatos aurait pu lui imposer un certain arrêt mais cela n’a pas pu se faire car il est détruit. C’est là où la mise en place d’un cadre -sous la forme du poinçon logique lacanien - entre loi et jouissance échoue, a échoué, est hors champ, au sens du cinéma comme au sens psychanalytique : sans accès au symbolique. Cela reste non ‘dicible’.

Sorte de monstration par du non montré/montrable, là où la vie et la mort sont rendues équivalentes Et si elles sont équivalentes, c’est que mort et vie sont des objets: vie et mort ont perdues leur valeur heuristique de faire limite l’une à l’autre. Voilà la désimbrication de Thanatos et d’Eros telles que mort et vie deviennent distribuables, consommables. Travail victorieux d’Eros qui les investit en un flamboiement généralisé. Sans frein de Thanatos : Eros est l’attaque du genre humain en Europe et dans le monde entier.

Ce non montré/montrable m’autorise à quelques remarques à partir du récit de Georges Bataille sur Hiroshima, et conclure sur Inglorious Basterds comme son contre-point même.

Georges Bataille et Hiroshima

Georges Bataille donne un formidable commentaire du reportage de 1946 de John Hersey, sur la bombe d'Hiroshima et sur les survivants qui en font le récit.

Selon le récit du témoin au sens générique,  Bataille énonce qu’un homme à lancé une bombe dans l'ignorance du séisme qu'il provoquera. L'anéantissement simultané à l'explosion n'est pensable que dans l'instant où la bombe éclate. Ni avant ni après.

L’imbrication profonde d’Eros et Thanatos régule pour chacun de nous comme individu, le temps dans la perception de la réalité subjective. C’est cette perception-là qui, alors, nous permet de nous situer dans la réalité où nous baignons collectivement .

 « La possibilité, nous dit Bataille, de voir la Terre livrée à l’uranium est évidemment de nature à justifier quelque réaction générale. (…) Il est juste de dire qu’entre les mesures habituelles de l’esprit et les possibilités de l’effet atomique demeure une disproportion qui fait battre la campagne (…) quelles que soient les réactions éclairées des sages. »

Bataille cherche à représenter de façon sensible un cataclysme d’origine humaine.

La violence virile d'Hiroshima, c'est la décision de Harry Truman, président des USA, de lancer la bombe atomique sur le Japon en août 1945. N'oublions pas que cette puissance de l’Axe allait, au Procès de Tokyo en 1946/48, être condamnée, par treize pays, de crimes contre l’humanité.

G. Bataille oppose la représentation humaine à l’expérience animale de la catastrophe. Un matin un témoin , puis un autre, puis un  autre...., le un par un voit quoi ?  deux soleils ! La représentation « humaine » est celle qu’en donne à la radio cet homme d’Etat : « Elle situe sans attendre le bombardement d’Hiroshima dans l’histoire et définit les possibilités nouvelles qu’il introduisit dans le monde », avant l'explosion, l'homme d'Etat se place déjà après le séisme. La représentation immédiate, animale, celle d’un habitant du lieu bombardé, « n’a de valeur que sensible puisque la part de l’intelligence en elle-même en est erronée. L’erreur en est l’aspect humain, mais ce qui en ressort est ce que la mémoire de la bête elle-même aurait gardé ».

C’est dire que Bataille n’évoque pas, comme le fait Günther Anders dans son ouvrage « Nous, fils d’Eichmann » que « ce qui s’était produit une fois pouvait se produire une deuxième fois, et même avec moins d’inhibitions » (…), avec « le syndrome de Nagasaki, répétition ‘’désinvolte, irréfléchie, immotivée’’ d’Hiroshima ».

La primauté accordée par Bataille à la « sensibilité souveraine » veut le primat de l’instant présent sur le lendemain, sur l’avenir rationalisé du monde dont la bombe fait partie. Et devant le malheur, fut-il le crime contre l’humain - le nom de la bombe sur Nagasaki, était the baby is born, eugénique s’il en est - Bataille en appelle au sublime : « L’homme de la sensibilité souveraine, écrit-il, regardant le malheur en face, ne dit pas sans attendre ‘’A tout prix supprimons-le’’ ; mais d’abord : ‘’Vivons-le’’. Elevons dans l’instant une forme de vie au niveau du pire ».

On peut s’étonner de la justesse de cette rébellion et d’un tel appel au sublime, à dépasser la douleur dés lors qu’il s’agit de l’atteinte de l’humain. Car cela reste inhumain/a-humain.

Comment il  s’avère ici que  « le primat du lendemain est une barbarie à l’égard du présent »... ?

Le poète Bataille en 1946/47 nous situe du coté de la parole des victimes survivantes d’un état/moment/instant extrême où seule cette sensibilité souveraine, animale, actuelle, permet de saisir un arrêt sur image, ici des radiations atomiques.

Est-ce idéologie du refus du temps qui passe, refus du délai aboutissant à la négation du temps pour accéder, malgré les renoncements à des jouissances extatiques, à quelque mystique hors du champ de la parole ?

Oui, désarrimage entre Eros et Thanatos...

N’est-ce pas plutôt ici désarrimage entre instant et durée ? Entre Eros et Thanatos ? eux qui régulent uniquement la pulsation du sujet individuel inconscient – les voilà projetés, explosant dans le collectif…

Le sujet ne parvient plus à discerner son inscription dans le social, il se confond avec. Il y est massifié. Ni même avec la nature : voir deux soleils ce matin-là...La loi de la parole a chuté tellement, qu’elle est elle-même criminelle au point que prévalent fusion, inceste entre individu et collectif sans en protéger quelque différence.

En ce siècle d'horreurs de la Shoah, instant et durée ont comme fusionné dans une adoration de la mort/meurtre, de la haine/extermination à l’échelon des Etats. Ce sont là attaques de la mort individuelle telle que la limite de notre subjectivité s’effondre. Conséquence de ce qui s’est passé : ça attaque maintenant, après, dans l’actuel.

La dénaturation de la mort individuelle par sa concrétisation dans la masse, la fait objet tel que la vie vaut la mort, l’instant vaut la durée. Le Un devient total et défait, massifie le un par un de chaque sujet. Le désarrimage d’Eros/Thanatos, une fois détruit, ça détruit la loi de transmission de la vie, la Loi dans les lois..

Nous sommes là dans un essai de repérage des conséquences des camps et des meurtres de masse au niveau du sujet, au niveau de l’inconscient, de la concrétisation dans le collectif du changement du statut de la mort singulière d’un homme, d’une femme, d’un enfant. Ce changement attaque ce qui est profondément inscrit dans l’intimité de soi à soi qui a cette valeur d’abstraction de la mort singulière, impossible à représenter, et qui fait limite au désir, le freine.

Télescopage du temps

Dans ce 20ème siècle, se produit un télescopage du temps où l’instant se désarrime de l’instinct individuel de destruction. Tout est alors collectif, masse, meurtre. Sans frein, l’instant d’Eros détruit le hasard, fulgurance amenant « l’éternité dans sa chute », nous dit Bataille.

Rupture du continuum freudien entre Éros et Thanatos

Impossible de raccorder l’après de la Shoah à un avant qui ne peut pas être perçu comme tel. En tant qu’avant. Mais seulement comme actuel. Voilà pourquoi Le Ruban Blanc de Haneke n’est pas l’index de ce qui va avoir lieu, car cela a eu lieu. D’où ces visages sans sourire des enfants mis en images de cinéma. « Eine deutsche Kindergeschichte ». Ajoutons : d’enfants aux cheveux déjà gris, non pas ceux du poète comme le dit Hölderlin, mais parce qu’ils sont nés après la catastrophe européenne.

Quelles nouvelles… ?  La prise du collectif sur l’individuel dans l’usage d’Eros/Thanatos  ... ?

En effet la brisure de leur imbrication est  sans doute la raison pour laquelle existe la tendance aujourd’hui à poser Eros et Thanatos uniquement au niveau collectif et ne plus les poser au niveau individuel propre à notre pratique.

D’où l’erreur qui fait dire qu’Eros serait le Bien tandis que Thanatos serait le Mal.

C’est une interprétation de l’histoire dans un registre métaphysique déroutant. Il ne s’agit plus là de psychanalyse. Ni d’histoire. Cela ne peut pas l’être. Bataille évoque cette fulgurance d’Eros entraînant l’éternité de Thanatos dans sa chute. Fort défi pour moi de dire l’actuel de la catastrophe de la destruction de la vie du genre humain…. Qu’en est-il de notre écoute dés lors ?

Le crime de l’humain, crime du nom et du prénom atteint la transmission des générations, la filiation, le tissu de la parentalité.

Transgression individuelle et transgression collective.

Transgressant les normes impératives, celles des Droits de l’homme, de tels crimes brisent la transgression œdipienne, abolissent/détruisent l’interdit quasi définitivement. L’instinct de destruction se serait réalisé dans le réel des camps et ne peut plus arrimer les jouissances d’Eros qui parviennent à leur terme ultime, l’horreur à l’échelon de la masse. Objectivées l’une l’autre, la vie vaut la mort.

Repérer cela permet d’en être moins pris par défaut. Dans le complexe d’Œdipe ce serait l’inceste accompli . Mais, on le sait, inceste pour la mère et meurtre pour le père sont si liés que l’on ne peut dire lequel vient avant l’autre.

Existe là une  tension entre sexuel et mort.

Le meurtre est en même temps la conséquence de l'inceste et ce qui le rend possible. Une telle prééminence réciproque de l’inceste et du meurtre désigne que toute transgression n’est rien d'autre que son interdit. De l’interdit qui se répète et fonde ainsi une limite dans des énoncés de parole : elle signe la présence de la Loi dans les lois. Et fonde ainsi des normes impératives indépassables, inscrites dans les commandements religieux monothéistes, théologiques et donc politiques, notamment avec l'événement de la laïcité de l'Etat. La transgression individuelle en tous cas, ne peut détruire l’interdit. D’où cette poussée sans cesse active dans un retour incessant d’imbrication entre Eros et Thanatos, ces deux forces « non moins éternelles » l’une que l’autre, comme le souligne si bien Freud.

Une telle tension, entre sexuel et mort, est peut-être plus radicale au registre du masculin, parce qu’elle est liée à son profond refoulement qui fait retour dans la violence inhérente au viril lui-même », comme veulent nous le montrer nos « Inglorious Basterds », dont nous allons parler, ces juifs enfin vengeurs aussi cruels que les nazis, genre hyper masculins, mais eux, les nazis sont passés du coté du crime de la Loi, de la prééminence de la cruauté propre à Eros non freiné par Thanatos... De la cruauté comme idéologie comme le dit Jean Améry.

L’appel à combler l’autre

Rappelons, si l’on suit le thème de l’insatisfaction au niveau psychanalytique, que survenant fort tôt, l’appel à combler l’autre maternel se met en place de prisme. Prisme à travers lequel se perçoit la réalité. Une fois séparé du monde maternel, on le retrouvera non seulement dans la relation à un partenaire éventuel, mais aussi au travail, dans le social, dans le rapport au politique : l’Etat providence.

Aujourd'hui un tel prisme psychique infanto-maternel, du fait de ce qui s’est passé dans notre 20ème siècle, ayant provoqué un changement du rapport tant à la barbarie, qu’à « la saloperie moyenne », à cette atteinte grave à la ’moyennitude » du Mensh, risque à un niveau collectif, presque définitivement, d’atteindre encore aujourd’hui, à l'identité de la personne, et au rapport à son prochain.

Et cela se produit sans révolte. Les Etats sont-ils vraiment faits pour nous engloutir, ou est-ce nous qui voulons à ce point être engloutis ?

La mère est un corps sans pénis

Pour commencer à déconstruire cela et privilégier un enjeu plus singulier, revenons au fait de l'abjection à un niveau individuel : la mère est un corps sans pénis. Cela signifie, transgression du savoir  au registre individuel, qu’elle n'est ni si détruite ni si désinsérée de la vie, ni si destructrice non plus. Cette abjection est refoulée, son refoulement est réussi. Il en résulte un pacte tel que le sujet n’en est plus la proie permanente. Toute différente est la transgression de normes impératives au registre du crime de masse où nous sommes en travail  ici et notamment par l’étude clinique  des films de  cinéma abordés ici.

Quand des actions à un niveau collectif ont lieu, le registre du politique n'a souvent pas les moyens de maîtriser cette abjection. Il lui arrive surtout  de l'utiliser à des fins de pouvoir. En utilisant l’agressivité sous-tendant la pulsion sexuelle, point  qu’on a eu tant de mal à reconnaître lors de la montée de l’hitlérisme.

Cette méconnaissance se manifeste dans le collectif par des abus de pouvoirs comme les violences innommables produites dans notre siècle. Viriles surtout.

A Nuremberg, aux Procès des médecins une seule femme était dans le box des accusés sur les vingt-trois médecins condamnés de crimes contre l’humanité pour la sélection, l’expérimentation « scientifique » suivies de l’extermination de juifs, de tziganes, de malades mentaux, d’homosexuels, de vies sans valeur de vie.

***

Inglorious Basterds (2009)où l’imbrication Eros/Thanatos reconstituée met le feu au cinéma…

Perspective  où l’inactuel jouerait à nouveau sa partie, celle  bien pensante qui, irréelle, nous ravit comme seul le cinéma sait le faire... Y compris dans la mise en scène de la vengeance réelle de certains groupes  juifs comme en témoignent des documents israéliens.

Cette fulgurance d’Eros qui a eu lieu, qui dure encore, nous fait « battre la campagne », pour le redire avec G.Bataille… Au point enfin de nous satisfaire de quelque fol événement...

Un feu vengeur directement reprojeté depuis le flamboiement de l’écran…Oui, nous voilà comblés dans la satisfaction de ce quelque chose tant attendu et qui enfin arrive et réussit : la concrétisation d’une attente insoumise et aussi pourtant  tellement mise à mal  dans les crimes de masse du XXème  siècle.

Shoah  de Lanzmann

Lanzmann cite Q.Tarantino dans son Discours d’ouverture du 61e Festival de Cannes le 14 MAI 2008 : « le Festival de Cannes nous présente l’unité du cinéma-monde(…).

Car, à un premier et superficiel regard, quel rapport y a-t-il entre les extrémités du spectre, entre, par exemple, les films de Quentin Tarantino et les miens, entre Jackie Brown ou le merveilleux Boulevard de la mort, projeté l’année dernière dans cette même salle et Shoah ? Je nomme Tarantino, je pourrais citer bien d’autres noms, nombreux sont les cinéastes d’hier et d’aujourd’hui qui m’enthousiasment. Mais restons-en à Tarantino. Après le Festival de Cannes de l’année dernière, il a donné aux Cahiers du cinéma ( …) une très longue et impressionnante interview, qui suscitait, chez le lecteur que j’étais, outre l’admiration et le respect, un sentiment de parentèle, de fraternité, qui me faisait souscrire à chacun de ses propos, aussi bien quand il parle de la relation entre l’écriture et le cinéma, du rôle et de la place du chef-opérateur ou encore quand il compare l’expérience d’un film à l’ascension d’une montagne »….

Inglorious Basterds est certes le signe d’une fulgurance de Q.Tarantino : Shoah de Lanzmann (1985) allume un  feu si intense que  reçoit le  monde du cinéma qui n’est pas  près de s’éteindre, preuve en est  le très grand nombre de  cinéastes du monde entier et non des moindres qui s’éclairent de cette passion-là.

Tarantino, lui, démétaphorise cette flamme et voilà qu’il met le feu au cinéma, oui mais  ce sera  dans une  salle de …cinéma des Faubourgs de Paris… Et ce, comme les 350 heures de tournage de Shoah, avec 350 bobines  de film connus et bien inflammables …. Et il y met tout l’amour d’une femme juive  décidée à venger son père et sa famille assassinés sous ses yeux…

Ce film, disons-le ainsi « s’emploie » ‘après/depuis’ Shoah. Plutôt comme une farce, voire quelques exploits de cirque où s’affrontent le vraiment bon au vraiment méchant,  avec des pieds de nez aux hommes de guerre, ce film agence des images de cinéma qui se propulsent les unes dans les autres, pour nous faire repérer les violences de la 2ème Guerre mondiale selon le point de vue de Tarantino, avec un  Brad Pit plus impeccable que jamais, bien plus que mon point de vue singulier de spectateur.

Les jouissances de l’horreur sont enfin nommables/montrables selon ce cinéaste, celles qui ont eu lieu dans l’Europe nazifiée. Mais, cinéma oblige, coup de génie à la Tarentino, voilà que l’action  essentielle du film se passe donc une salle de cinéma où tout explose et flambe, dans un suspens de nos émotions, suspens qui dure quelque temps  une fois sorti de la salle, sur le trottoir après le film à  se dire qu’on l’a échappée belle…. !   Enfin tous sortis de son statut et de victime, et de juifs, et de la violence, avec en prime « la vengeance juive » face à la haine du tyran hitlérien. Oui me voilà sorti de la salle de cinéma, je cesse d’être une des  victimes prisonnières d’une haine mortelle… bien que je fasse partie d’une génération qui aurait tant voulu tuer le tyran….

Dans une ambiance de règlements de compte genre  maffia de la haute époque, pour tuer toud les nazis d’un seul coup, où les flammes et le feu y sont « acteurs » de premier rôle, mais avec  des braises en clins d’œil à de nombreux films, comme « Casino » de Scorcèse, où la batte de base ball, trait sicilio-américain de la violence tueuse entre deux hommes, devient un signe de ralliement à nos vraies violences bien connues, celles qu’on aime tant. Certes le spécialiste de la batte sort de son trou tel le gladiateur surgissant dans l’arène rappelant celui-là même où les parents de Soshana ont été mitraillé.

Mais là encore le piège du couplage nazi-juif piège ensemble cinéaste et spectateur. Vengeance juive et  soirée spectacle nazie de cinéma, le héros snipper de la Wehrmacht, qui a tué quelques centaines de soldats Alliés dans la campagne d’Italie, et la propriétaire de la salle sont presque amants...  Il est clair que montrer une famille juive mitraillée comme des rats dans une cave en pleine campagne française reste pour moi aujourd’hui encore  inacceptable, surtout  que ce soit montré dans cette industrie de l’image du cinéma Hollywodien…

Clin d’œil de ma part et en contre-point dés lors à Zelig… qui est un film non violent par définition. Dans Zelig, l’incrustation dans la pellicule d’archive que Woody Allen fait pour que son héros s’immisce dans l’histoire de l’Allemagne nazie afin qu’un juif puisse mettre à mal le Furher, le ridiculiser au moment où il se moque de la Pologne, le pays probablement originaire de sa famille.

Une telle sortie du fantasme lui fait opérer une sortie de sa gigantesque identification à tous ses semblables masculins, et ainsi avoir enfin un lien à un Autre qui tienne.

Rien de tel dans le film  de Q. Tarantino qui s’adresse, on le sait bien,  aux cinéastes d’Hollywood , et  pas vraiment aux spectateurs…  Même psychanalystes ! 

Le bien fondé de ce film est, semble-t-il, qu’il arrive à presque tout ridiculiser :    le base-ball, le gladiateur, la guerre, le masculin,  l’espionnage, les femmes, les cigares, les cow-boys, les indiens, les scalps, … Sauf  le cinéma et tout particulièrement celui de Lanzmann.

Contrepoint au Ruban blanc, aux avancées de Bataille, de Woody Allen, ce film, en les annulant sans même le savoir en aucune façon, nous montre cliniquement le brouillage du jeu structurel entre Eros et Thanatos si nécessaire à notre pratique actuelle de la psychanalyse…. Le cinéma est témoin de notre clinique au quotidien, il est est l’écho le plus proche.

***

Désir de l’analyste

Le désir de l’analyste est en effet dans notre pratique convoqué, c’est l’ici-maintenant de mon propos sur Eros/Thanatos.

De ce désir, Lacan nous dit en 1964 que la fin de l’analyse est le moment où l’on s’identifie à la pulsion de mort. Cette pulsion de mort, si elle devient autre chose, qu’en fait-on ? C’est là où je place le Malaise de la civilisation comme questionnement sur le sujet aujourd’hui, au sens où Freud nous le donne et qu’il faudrait appeler « Malaise du sujet actuel dans la civilisation ». Ce serait un cinquième concept à côté des quatre autres que Lacan nous donne dans ce séminaire de 1964 : pulsion, transfert, répétition, inconscient.

 

Troisième topique

Et ainsi, selon moi, il s’agit d ‘avancer désormais une troisième topique, après celle 1ère du sexuel infantile, et celle 2eme d’Eros/Thanatos imbriqués,  en tenant compte de ce qu’il s’est passé, pour faire place à une autre lecture des notions freudiennes, pour pouvoir dire ce qu’il en est de ces enjeux profonds, que Freud nous a donnés, après la guerre de 14. Il nous faut, à notre tour, trouver comment dire : je proposerais donc, pour rester dans les champs de Freud et de Lacan, que ce malaise soit un 5ème concept qui nous serve à écouter les analysants.  A travailler chacun sa propre analyse, à partir  de ce malaise qui questionne le rapport du sujet au collectif, du politique à la psychanalyse, pour éviter ce qui nous a frôlé, à savoir que la psychothérapie prenne le pas sur la psychanalyse.

Eros-Thanatos  est structural à la conceptualisation actuelle de la psychanalyse: on sera peut-être bientôt tous en train de réparer, restaurer uniquement, sans forcément nous en rendre compte. La psychanalyse a été entamée et il faut de nouveaux concepts pour le dire et la poursuivre dans sa part manquante, non pas propre à une incomplétude du symbolique dont elle reste un des seuls  lieux pour l’entendre, avec l’art, et en particulier le cinéma.  Mais bien peut-être en travaillant ces nouveaux concepts. Les enfants à nouveau  se mettront-ils  à sourire, et les psychanalystes aussi, en sachant à nouveau attendre toujours quelque chose qui ne viendrait jamais....

Jean -Jacques Moscovitz

Notes :

1 Le synopsis :« Un village protestant de l'Allemagne du Nord à la veille de la Première Guerre mondiale (1913/1914). L'histoire d'enfants et d'adolescents d'une chorale dirigée par l'instituteur du village et celle de leurs familles : le baron, le régisseur du domaine, le pasteur, le médecin, la sage-femme, les paysans... D'étranges accidents surviennent et prennent peu à peu le caractère d'un rituel punitif. Qui se cache derrière tout cela ? » 

2 http://www.pasde0deconduite.org/

3 vers de Virgile, extrait de l’Énéide, chant VII. Dans la traduction de Jacques Perret publiée dans la “collection Budé’’

4 « en attendant toujours quelque chose qui ne venait jamais » est l’exergue des Journées d’Etudes d’Espace Analytique à Paris sur ‘L’Insatisfaction’, des 21 et 22 novembre 2009. In S. Freud, Résultats, idées, problèmes, tome II, PUF, 1985. , p. 288 et sq. L’exposé que j’y est fait est le début de ce présent texte sous le titre « Eros/Tanatos, quelles nouvelles… » Où seule y fut dite une courte approche du film Le ruban blanc.

5 citons Freud : « Parti de certaines spéculations sur l'origine de la vie et certains parallèles biologiques, j'en tirai la conclusion qu'à côté de l'instinct qui tend à conserver la substance vivante et à l'agréger en unités toujours plus grandes, il devait en exister un autre qui lui fût opposé, tendant à dissoudre ces unités et à les ramener à leur état le plus primitif, c'est-à-dire à l'état anorganique. Donc, indépendamment de l'instinct érotique, existait un instinct de mort ; et leur action conjuguée ou antagoniste permet­tait d'expliquer les phénomènes de la vie. Mais alors, il n'était pas facile de démontrer l'activité de cet instinct de mort ainsi admis. Les manifestations de l'Eros étaient suffisamment évidentes et bruyantes. On pouvait admettre que l'instinct de mort travaillât silencieusement, dans l'intimité de l'être vivant, à la dissolution de celui-ci, mais cela ne constituait naturellement aucune preuve ; l'idée qu'une partie s'en tourne contre le monde extérieur et devient apparente sous forme de pulsion agressive et destructrice nous fit faire un pas de plus. Ainsi l'instinct de mort eût été contraint de se mettre au service de l'Eros ; l'individu anéantissait alors quelque chose d'extérieur à lui, vivant ou non, au lieu de sa propre personne. L'attitude inverse, c'est-à-dire l'arrêt de l'agression contre l'extérieur, devait renforcer la tendance à l'autodestruc­tion, tendance sans cesse agissante de toutes façons. On pouvait, en même temps, déduire de ce mécanisme typique que les deux espèces d'instincts entraient rarement - peut-être jamais - en jeu isolément, mais qu'ils formaient entre eux des alliages divers au titre très variable, au point de devenir méconnaissables à nos yeux ». in Malaise dans la civilisation » p. 72 et sq Trad J. Laplanche les Puf 1971

6 Georges Bataille, « Récits d'habitants d'Hiroshima » in Revue critique, n° 8‑9, janvier‑février 1947, éditée dans Œuvres complètes, t. il, Paris, Gallimard, 1988. Cité dans « Hypothèse Amour » de Jean-Jacques Moscovitz Ed.Calmann-Lévy 2001 p.116 et sq.

7 « Nous, fils d'Eichmann » (trad. par Sabine Cornille & Philippe Ivernel), Paris, Payot & Rivages, 1999, 2003 pour l'éd. de poche.

8 Jean Amaéry « Par delà le crime et le châtiment, Essai pour surmonter l’insurmontable » dernière parution  Ed. Actes Sud 2005 coll.Babel.

9  cf Allociné.com : Synopsis : Dans la France occupée de 1940, Shosanna Dreyfus assiste à l'exécution de sa famille tombée entre les mains du colonel nazi Hans Landa. Shosanna s'échappe de justesse et s'enfuit à Paris où elle se construit une nouvelle identité en devenant exploitante d'une salle de cinéma.

Quelque part ailleurs en Europe, le lieutenant Aldo Raine forme un groupe de soldats juifs américains pour mener des actions punitives particulièrement sanglantes contre les nazis. "Les bâtards", nom sous lequel leurs ennemis vont apprendre à les connaître, se joignent à l'actrice allemande et agent secret Bridget von Hammersmark pour tenter d'éliminer les hauts dignitaires du Troisième Reich. Leurs destins vont se jouer à l'entrée du cinéma où Shosanna est décidée à mettre à exécution une vengeance très personnelle...

10  « La fiction cinématographique du metteur en scène américain Quentin Tarantino, « Inglorious basterds », où les SS sont traqués sur leurs propres terres par des commandos juifs a été esquissée, en réalité, à la fin de la Seconde Guerre mondiale, avec l'Opération « Nakam », rapporte le site Internet du quotidien suisse le Matin, jeudi 3 septembre 2009. « Nakam » est un mot hébreu qui signifie « vengeance ». Chaim Miller, Israélien d'origine viennoise âgé de 88 ans aujourd’hui, est l’un des derniers survivants de ce groupe qui opérait dans le sud de l'Autriche. « Nous étions soldats de la Brigade juive de l'armée britannique stationnée à Tarvisio, du côté italien de la frontière avec l'Autriche. Les partisans yougoslaves nous avaient fourni des listes de criminels nazis et nous allions par groupes de trois les chercher chez eux en secret », indique-t-il. « Ils croyaient d'abord avoir affaire à la police militaire anglaise. Ils faisaient une drôle de tête quand nous dévoilions nos étoiles de David. » Chaim Miller affirme que d’autres groupes de vengeurs clandestins opéraient de la même manière. Les historiens sont partagés sur le nombre d'exécutions effectuées dans le cadre de cette opération, coordonnée par le futur chef d'état-major de l'armée israélienne, Chaim Laskov. Les chiffres évoqués vont de 100 à 300, rapporte le quotidien suisse ».http://www.lematin.ch/flash-info/loisirs/cinema-realite-commandos-juifs-traquaient-ss

11 Discours d’ouverture du 61e Festival de Cannes 14 MAI 2008 in Les Cahiers du Cinéma.


Décembre 2009

À propos du film : Le ruban blanc  de Mickael Haneke (2009)

Par Aline Mizrahi

L'histoire se passe dans un village, en Allemagne, milieu protestant, à la veille de la première guerre mondiale. Une série d'accidents, d'agressions, incompréhensibles, viennent semer le trouble et la suspicion parmi les villageois. Malgré l'esthétique du film, et sa beauté formelle, je me suis sentie flouée, embarquée malgré moi dans une histoire qui me déplaît : violence des pères envers leurs enfants et les femmes, impuissance des femmes, soumission des enfants. Aucune échappatoire en vue.

Être le témoin de cette violence n'est pas la seule raison au malaise, puis à la colère, que ce film a provoquée en moi. La démonstration formelle, en forme de causalité explicative des violences, que nous propose Haneke, et le mystère soigneusement entretenu, y participent.

Haneke nous laisse penser, à l'instar de l'instituteur narrateur, que ce sont les enfants, qui ont provoqué les accidents. Mais dans ce film, les enfants n'existent que comme partie du groupe. Le fait que chaque enfant, individuellement, ait un nom et une place dans une fratrie ne suffit pas à faire ressortir une singularité, et ils sont indissociables au niveau de leurs personnalités et de leurs actes, de leurs responsabilités. Pourtant, un groupe ne fonctionne que dans la mesure où chacun de ses membres y occupe une place particulière. 

Les seuls enfants qui y échapperaient sont les deux petits et l'enfant handicapé (un nouveau groupe) : ceux qui ne sont pas encore rentrés à l'âge de l'éducation ? 

En tout état de cause, la fonction père s'avère mission impossible. Les pères semblent interchangeables, et on les distingue difficilement l'un de l'autre. Le seul père qui remplisse son rôle de père pour ses enfants, le fermier, qui est en dialogue avec son fils, ne trouve d'autre solution que le suicide. Et le personnage du narrateur, l'instituteur, celui qui respecte (encore ?) la femme qu'il aime, et qui écoute les enfants, n'est pas père. La violence des enfants, la même, s'origine dans la violence des pères, la même ! Et pour tous, c'est pareil ! Si de la violence s'origine à l'endroit du père, pour Haneke, à l'endroit du père ne s'originerait que de la violence.

Proposition de nouage entre histoire collective et histoire individuelle ? Comment penser déduire l’Histoire, d'histoires individuelles d'où toute trace d'une singularité aurait été écrasée, effacée ?

Enfin, la disparition du médecin, de ses enfants et de la sage femme reste totalement énigmatique. Pourquoi laisser ce mystère ? Le spectateur, à qui a été proposée une histoire cohérente, doit imaginer, seul, une explication. Celle-ci, dans la lignée du film, ne peut être que du coté de l'horreur. Dés lors, c'est le spectateur lui-même, qui devient producteur de sa propre horreur. Difficile d'y échapper. 

Dans cette affaire, où nous nous trouvons embarqués dans une causalité implacable, aucune invention n'est possible. Mais qu'est-ce que c'est que ces humains là qui ne rient ni ne lapsus ! Et, pris au piège du film, nous serions comme eux !

Le seul à y échapper, et à pouvoir inventer, serait le réalisateur qui nous donne à voir des images magnifiques. Non pas en montrant du désir pour ses personnages ( voire pour les spectateurs !), qui résiste à l'univocité et à la raison logique et produit de la surprise, mais plutôt en faisant le marionnettiste, manipulant des personnages univoques (et les spectateurs ?), purs produits visant à faire fonctionner sa démonstration.

Aline Mizrahi