LE REGARD QUI BAT . . . d'un bord à l'autre [entre cinéma et psychanalyse]

Ici, il s’agit d’inscrire, d’écrire son lot d’impressions et de questions, que l’on soit psychanalyste, cinéaste, spectateur ou autre…

Pour proposer une contribution ou intervenir : contactez nous


 
 
 

Juin 2008

à propos du film "Un Conte de Noël" D’Arnaud Desplechin

Par Maria Landau

Il y a longtemps, je suis entrée par hasard un jour, pour voir un film, « La Sentinelle » , une histoire de frontière, de cadavres et de morts sans sépultures disait-on, et j’ai eu un coup de foudre pour ce film où  les signifiants, la guerre froide, les camps de la mort, l’Europe comme un immense cimetière glissaient entre chair et peau, entre plans et déplacements. Alors j’ai vu tous les films d’Arnaud Desplechin ( sauf le premier »la Vie des Morts » je crois). Nouveau coup de foudre pour « Esther Khan », version courte, puis version longue ; une jeune fille très borderline, psychotique, venue d’un milieu prolétaire juif de Londres, devient une comédienne dans les théâtres populaires.  Transportée, quand elle est sur la scène d’un théâtre, débile dans la vie quotidienne, elle  fait une longue formation par la parole auprès d’un vieux comédien .Elle se « réveille « peu à peu  d’une enfance incurable et pathologique, et guérit  de sa débilité ou de sa folie,  lorsqu’un homme la blesse enfin,  avec la douleur d’un chagrin d’amour et de la perte qu’elle ne connaissait pas. Elle devient sublime dans le rôle d’Hedda Gabler, elle est devenue humaine, femme.

 

Dans un « Un Conte de Noël », il y a trop à dire. Prendre un bout, un fil, ou regarder tout, chaque détail, chaque invention cinématographique, les images ,les musiques ,les paroles, les références à d’autres films, à d’autres textes d’écrivains, à tous les sous-entendus et  aux images à peine vues grâce un montage prodige. Dans le débat A. Desplechin nous a dit comment il construisait son film : les prénoms, Junon, Abel, Paul Dedalus, Joseph, qui traînent derrière  eux toutes sortes de rêves. Les comédiens choisis pour toutes sortes d’affinité,  qui rejouent souvent de film en film, et qui doivent habiter de façon absolument stricte les fantasmes du cinéaste. La prise de vue parfois extrêmement rapprochée, jusqu’à rentrer dans l’oeil, un corps à corps avec la caméra et l’acteur. La camera annonce la curiosité du cinéaste pour le dedans des corps, les cellules, les maladies du sang, les progrès incroyables d’une médecine qui introduit la moelle d’un humain dans l’organisme d’un autre humain, greffes de cellules, d’organes, qui vont coloniser, modifier le receveur, avec des effets psychiques inconnus. ( lire le livre de Jean-Luc Nancy » L’intrus », le livre tout récent d’un couple de chercheurs, Christian et Olga Baudelot, « Histoire d’une Renaissance »)

  On est bousculé entre le merveilleux des contes de fées et des mythes, et la triviale cruauté, le Réel disons-nous en psychanalyse,  de la science médicale, du jeu de la vie et de la mort. . Sauver en tuant, ou tuer en sauvant,  pile ou face. Ne jamais vouloir en médecine, abandonner la partie, ou accepter la mort. Croire qu’on  est immortel dans son corps, dans ses cellules. Et pourtant là comme dans l’amour, on ne gagne jamais.

Arnaud Desplechin nous adresse comme dans une lettre  de cinéma ses interrogations  favorites , le père, la mère, la horde des enfants et petits-enfants, la transmission de génération en génération des signifiants qui font cette famille, avec lesquels chacun doit se débrouiller plus ou moins bien et qui construisent un monde de cinéma. Le cinéaste veut aller » voir » jusque dans les cellules comment ça marche ?

Pourquoi la mère dit » détester » ce troisième enfant ? Un fils, fait si j’ai bien compris pour sauver la vie de Joseph, le premier né ;  horrible dictat de la médecine, où l’on dit aux parents de faire un enfant dont les cellules pourront peut-être sauver celui qui est malade. Le fils » détesté » ne peut que répondre en miroir et dans le miroir,  dès le plus jeune âge,  à ce regard de non-amour de sa mère sur lui.  « Moi non plus je ne t’aime pas » dit le fils en sanglotant. En fait c’est tout le contraire, c’est celui là qu’elle aime le plus, le seul qui lui fait ressentir une véritable passion à l’envers et inconsciente.   Sa fille Elisabeth, son porte parole  l’exprime, sans savoir de quelle mission elle est chargée, dire l’amour inversé de la mère . Elle fait en sorte que ce fils là soit « banni »  Et si elle ne comprend pas ce qu’elle a perdu,  quel est ce deuil qu’elle transporte, c’est qu’il s’agit d’elle,  elle même, vivant et incarnant le désir froid  de sa mère. A la troisième génération son fils Dedalus délire.

 Junon, une mère, femme froide, narcisse que le cinéaste ne cesse de filmer sous tous les angles, ressent enfin quelque chose, une forte aversion pour Henri, manifestation retournée de sa passion d’amour.    Pour lui ; c’est cette violence inconsciente de la mère qui rend l’enfant monstrueux. Il ne lui reste en effet, qu’à répondre à plein a ce curieux  désir qu’elle a pour lui. Il lui fournit ce qu’elle attend.

Ne croyez pas que je suis en train de clouer au pilori les mères insensibles, après tout il y a aussi la psychanalyse pour se sortir de cette situation, les fils malheureux.

Le retournement final de la greffe médicale est la signature dans les corps de cette histoire d’amour, celle de la mère et de ce fils-là, un lien impossible à dénouer et qui ira jusqu’à la mort.

 

« Un Conte de Noël » est un film qui part du dedans des personnes et explose dans leurs gestes et paroles. A.D. n’a pas de fausse compassion ou d’intérêt affiché  pour les pauvres et les malheureux, il ne fait pas du cinéma « social »( ce qui ne dit rien de ses engagements dans le monde). Il suit et explore ce qui profondément le retient captif et le fait désirer, désir de créer ce film. Il dit une fois le film terminé qu’il y a des choses dedans qu’il ne comprend pas, des choses de lui,  que ses acteurs, en somme, lui ont renvoyé. D’ou son intérêt comme chez beaucoup de grands cinéastes d’entendre, lui revenant du dehors (dans la parole des spectateurs) ce qu’il a bien voulu dire.

Attendons la suite.

Maria Landau ( 2008)


CINÉMA ET PSYCHANALYSE - LE CINEMA ET "SHOAH"

Par Maria Landau

« SHOAH »  : Titre du film de Claude Lanzmann qui a permis une première et intime symbolisation pour chacun des spectateurs qui l’ont vue,   puis un savoir et une transmission dans le collectif.

 

En 2003, les membres de l’Association Psychanalyse Actuelle décident avec un certain enthousiasme de projeter un film par mois dans une salle de cinéma à Paris. » Le-regard-qui-bat, » il s’agit du  battement de la pulsion, et du  mouvement du désir ,  à l’œuvre dans le travail créateur du cinéaste et aussi pour le regard du spectateur qui reçoit l’œuvre du cinéaste.

Freud propose le concept de sublimation, expression de la pulsion érotique quittant le sexuel pour s’investir dans l’art, dans la création en nous donnant une représentation toujours en avance sur nos pensées propres sur un évènement, une histoire: émotions esthétiques qui se transforment en un acte politique. Les artistes nous enseignent.

Nous avons invité les cinéastes à nous parler du long processus de création, lire le désir qui les conduit, l’expression du monde qu’il représente, et  parfois avoir accès au Réel qui les dépasse,   les traverse, comme nous le faisons dans les séances du Regard qui bat.

Assez vite un certain nombre des œuvres des cinéastes nous ont paru être les passeurs, parfois à leur insu, de ce nouveau regard sur le monde. Il y a le regard d’avant et celui d’après.

 Comme dans le corpus de la psychanalyse, l’après ce sont les écrits de Jacques Lacan qui fixe son regard sur ce qui dans l’œuvre de Freud dévoile « la pulsion de mort à l’état pur », et décrit les jouissances mortifères qui ne sont pas entrées dans la symbolisation du langage et qui nous rendent les évènements récents opérés par le nazisme, les meurtres de masse, les horreurs des déportations, impensables, inexplicables, irreprésentables. Sauf à nous identifier à ces masses de cadavres, à ces » déchets » et à nous plonger dans une mélancolie qui tue la vie et la pensée, fantasmes que  la psychanalyse doit déchiffrer, en analyse au un par un...

« Fin de deux mille ans de civilisation » écrite Imre Kertesz, dans son discours du prix Nobel, qu’il combat par l’écriture et la dérision, en nous disant qu’il n’y a pas d’après Auschwitz, qu’Auschwitz est toujours là, que c’est cela notre monde actuel.

Comment faire progresser notre pensée , y a-t-il après ces questions nouvelles sur la radicalité du mal un ré- aménagements de nos concepts de travail,  voilà pourquoi ce colloque et aussi ces films et ces réalisateurs qui sont venus nous parler.

L’association Psychanalyse Actuelle déclare lors de sa fondation en 1987, « depuis son début, la psychanalyse est actuelle, du fait de la dynamique du refoulement (qui fait qu’elle revient toujours quand on l’interroge dans la cure). En est-il de même  pour l’horreur des camps et de ses millions de victimes », le rapport du collectif au singulier s’en trouve-il modifié ? »voilà les questions que nous nous posions

Autrement dit y a-t-il un refoulement possible pour ces évènements criminels un oubli qui serait le gage de leur inscription dans l’Inconscient ?

Les œuvres des cinéastes nous apportent tout leur concours pour le cheminement de ces réflexions.

Je reprends ici avant de laisser la place aux trois cinéastes qui ont bien voulu venir parler avec nous, les balises qui font histoire, histoire du cinéma.

Shoshana Feldman psychanalyste américaine qui a participé aux enregistrements de témoignages de déportés à Yale écrit » le génocide nazi fut essentiellement une attaque historique contre l’acte de vision ». Et J-L Godard ne cesse de déplorer que le cinéma né en même temps que la psychanalyse et que Freud, et qui tint une si grande place dans la propagande nazie, n’ait pu par les films prémonitoires annonciateurs (comme Le Dictateur et d’autres) empêcher que cela arrive. Il écrit que l’Histoire et l’histoire du cinéma sont organiquement liées et que dans les images d’après guerre, pour chaque cinéaste, il y a les images d’actualités des cinéastes britanniques et américains de l’ouverture des camps, images que chacun d’entre nous d’un certain âge a reçues et qui lui ont été transmises de gré ou de force.

Suzanne Sontag, photographe américaine, écrit dans son livre  « On Photographie » : « rien de ce que j’avais vu dans des photos ou dans la vie réelle ne me frappa jamais aussi profondément (elle avait douze ans) lorsque j’ai regardé ces photographies, quelque chose s’est brisé, une limite avait été franchie et pas seulement celle de l’horreur…). Elle est devenue un célèbre photographe.

 

Restaurer la vision ? Être passeur des images ?

 

Pour nous enfants et adolescents de l’après, un film marque cette limite brisée, c’est « Nuit et Brouillard »film premier. Depuis son apparition en 1956 plusieurs lectures et relectures en ont été faites. Je vous renvoie au livre de Sylvie Lindeperg « Nuit et Brouillard, un film dans l’histoire » chez Odile Jacob, remarquable travail sur le film, sur les archives, sur la représentation de la Shoah au cinéma, sur l’énorme mobilisation que déclenche un film d’une telle importance.

La projection de ce film a été quasi obligatoire pour les enfants français et allemands dans les années qui suivirent sa réalisation. Vision traumatique et inoubliable, impossible à refouler, impossible à quitter, qui a inscrit les enfants que nous étions dans une terrible déréliction et culpabilité concernant les camps, dont nous ne pouvions rien faire sauf aller sur un divan.

Alain Resnais, Olga Wormser historienne, Jean Cayrol concentrationnaire et poète qui écrivit ce commentaire de désespoir et Hans Eisler musicien de l’Allemagne d’avant-guerre réfugié aux Etats-Unis pendant la guerre et venu d’Allemagne de l’Est pour écrire cette musique, la version allemande du commentaire fut réécrite par Paul Celan. Il y a beaucoup de choses à dire sur ce film unique. Je cite la dernière phrase du commentaire qui indique comment en 56 on pouvait parler des  camps.

 »Il y a nous qui regardons sincèrement les ruines, comme si le vieux monstre concentrationnaire était mort sous les décombres, qui feignons de reprendre espoir devant cette image qui s’éloigne, comme si on guérissait de la peste concentrationnaire, nous qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un seul pays et qui ne pensons pas à regarder autour de nous et qui n’entendons pas qu’on crie sans fin. »

Comment sortir de ce film pour n’en garder que l’extraordinaire message poétique et politique ?

Parmi les cinéastes français, un certain nombre au cours de leur trajet ont affronté frontalement ces images et ces questions.

 Claude Lanzmann qui en 1985, trente ans après Resnais, après un travail de 11 ans pendant lequel il fait un travail d’une rigueur impitoyable pour que « les images disent la vérité « et s’il a interrogé les rescapés de zondercommando c’est » pour donner la parole aux morts » . Les nazis ont voulu effacer les traces, détruire même les cadavres, il n’y aurait plus rien, plus de tombes pour les enfants rescapés où ils pourraient pleurer leurs parents. Tout était mis en place pour qu’ arrivent les négationnistes. Claude Lanzmann n’a pas voulu faire resurgir les images de la mise à morts des juifs dans la chambre à gaz, images qui n’existent pas . Il a fait  resurgir les images  qui manquent, qui n’existe pas autrement :  par le récit, par la parole. (comme dans l’admirable film d’Emile Weiss).  Filmer Treblinka le lieu imaginairement le plus in filmable et irreprésentable en montrant l’image d’une prairie, de quelques arbres et de quelques cailloux, et le récit de ce qui s’est déroulé dans ce lieu paisible, qui  a été plus épouvantable que l’enfer lui-même. Faire de ce film un objet regardable qui détruit au fur et à mesure l’horrible jouissance de ce qu’il y a de plus horrible dans l’homme en proie à la pulsion de mort et en donner un récit qui entre dans la langue, qui débarrasse les vivants ou les survivants du sentiment qu’ils ne pouvaient que faire partie des victimes, séparer les victimes des bourreaux (comme le dit J-J Moscovitz) .

D’autres cinéastes ont apporté leurs créations et leur propre et nécessaire  travail. Et tout d’abord nos invités, et puis des cinéastes comme A. Desplechin, A Despallière, Max Ophuls, Marcel Hanoun dans un film de 1966 mal connu « le procès de Karl Emmanuel Jung » et il écrit que le cinéma a changé. Il propose une équation qui s’écrirait : écran=caméra=auteur=spectateur=film, instituant le spectateur comme celui qui sera responsable éthiquement et politiquement du film qu’il regarde.

 

                                          Maria Landau


Mai 2008

à propos du film Anna M. de Michel Spinosa (2007)

(Ou chute de l’amour comme hypothèse)

Par Jean-Jacques Moscovitz


Trois plans-séquences sont ici à considérer :


  - la fin du film et ses images bucoliques,

  - la séquence dans le métro et l’indicible non rencontre avec La Femme pour une femme,

  - la première image sur la cicatrice de la cuisse d’Anna M.

***

Tout le monde, avec l’amour, a des questions ; ‘normalement’ chacun pense à la perte de ‘l’hypothèse amour’, notamment avec celle du désamour, qui peut surgir en soi, et fait limite à l’amour face à l’infini de l’amour qu’on ne peut percevoir, supposer présent que chez l’Autre. Là, au contraire, dans ce film, il y a une certitude acharnée, ardente, d’être aimé(e), parce que c’est sans partage. Anna M. nous révèle cette part de nous-même qui n’a pas cette certitude là.

Un gros plan montre le départ d’une telle certitude de l’amour, c’est une caresse sur la cuisse gauche d’une femme,  elle  a été opérée après une tentative de suicide, il en reste une immense cicatrice.

Nous savons, la psychanalyse le dit, que la cicatrice est le mode de guérison d’un accès psychotique. Mais ici il ne s’agit pas d’un film américain où la mort guette à tout instant. Ici, comme le veut Michel Spinosa, le réalisateur, il s’agit de tout autre chose. Il a lu Freud, Lacan et d’autres auteurs sur la question de la jalousie féminine dans l’amour où apparaît tout un jeu de lettres sur Anna, on pense à Anna O. ici c’est M. comme le M de  ‘aime’ de l’amour du cas Aimé.

Dans ce film a lieu un jeu extraordinaire d’acteurs, celui d’Isabelle Carré et de Gilbert Melki. Où le désir de vérité se confronte au désir d’amour donnant au spectateur l’occasion d’être aussi dans cette logique du désir infiniment humain au-dedans du psychique.

L’action se passe dans -elle est- un délire amoureux, nous sommes dans ce délire même, et non pas extérieur, dans l’approche clinique.

Il s’agit d’une logique grammaticale forte. Ainsi serait-il dit, « il m’aime », avec cette certitude acharné et  ardente qui ne peut se supporter d’aucune perte, d’aucune pause d’un savoir qui serait conflit, la certitude est ici totale. Le « il m’aime » est sous tendu d’une certitude entière au niveau conscient, et qui doit certainement avoir son pendant au niveau inconscient. Au niveau conscient, ce n’est pas lui que j’aime, serait-il dit pour suivre Freud, c’est elle parce qu’elle m’aime. Et le « c’est elle » ne peut pas être suivi de la phrase explicative, genre « c’est Elle que j’aime ».

Car l’inconscient retient méconnu le « j’aime une femme », qui  n’accède pas à la conscience, c’est impossible à accepter, proprement irreprésentable. C’est structural, ombilic même du psychique d’Anna M. qui est le lieu dans le monde d’un tel amour aussi certain. « Il m’aime » est sa certitude aussi forte que le ciel tout entier, ce ciel est montré souvent dans le film.

Deuxième série de choses. Le docteur Zanewsky est/a un nom à coucher dehors, elle le lui demande en chuchotant après la caresse « médicale » de ce bon Dr qui lui a fait vraiment un formidable boulot:  C’est un nom russe comme celui de ma mère russe, il répond évasivement, un oui peut-être.

Nom à coucher dehors au sens propre, puisqu’elle va dormir dans une gare, dans la rue.

Apparaissent des analogies assez particulières avec l’aspect bucolique des contes pour enfants que l’on retrouve dans le roman du cas Aimé  de Lacan « Le détracteur ». C’est ici l’index d’un mot qui évoque la projection non pas au sens cinéma mais au sens psychotique.

Dans la thèse de Lacan, ce qui surgit surtout à propos de ce roman « Le détracteur », dédié à son Excellence Royale le Prince de Galles, nous sommes en 1932, c’est cette absence de conflit. Cf pages 181-182, au chapitre 1 « Le Printemps », ici l’action se passe dans le Nord Est de l’Aquitaine, tout comme dans le film où cela se passe dans le Parc de la Vanoise.

Contes d’enfants et aspect bucolique, des images se rejoignent, Aimé écrit, elle songe au fiancé inconnu de son héroïne, « ah s’il y en avait un qui donnerait ses yeux et ses pas pour elle. Elle le demande tout haut, elle y pense, elle le voudrait. Il ne me poserait pas de questions que s’il connaît les réponses. Il n’aurait jamais un mauvais regard. Je me reconnaîtrais dans son visage car ceux qui s’aiment se ressemblent. Et ainsi les pensées farouches, fortes, jalouses, tendres et joyeuses, toutes vont à lui ou viennent de lui ».

Ainsi, une absence totale de conflit, s’inscrit dans une cohérence apparente car les fonctions intellectuelles sont intactes et utilisées pour différentes raisons, notamment pour construire des images idéalisées d’elle-même, pour avoir une conception d’elle-même comme sujet, qu’elle a au niveau conscient, mais qui au niveau de l’inconscient dans cette paranoïa lisible dans la grammaire freudienne se joue tout autrement.: c’est là  le noyau central du délire paranoïaque.

Freud, sa lecture, sont ici présents avec sa grammaire du délire de persécution autour de sa fameuse formalisation  « moi un homme j’aime un homme » dans son commentaire des « Mémoires du Pdt Schreber » pages 308 et sq in les Cinq Psychanalyses, éd. les Puf, et cf ici in annexe un résumé).

 

Dans tout cela, existe une sorte d’éthique radicale, de l’ordre d’une représentation d’une logique forte, pour donner une image à l’autre qui soit telle que la manifestation de l’amour est d’une si grande intensité que nous assistons à une formidable prestation d’Isabelle Carré quand elle nous adresse, à nous spectateurs mis  en place du psychiatre, lorsqu’elle développe, dans une plaidoirie d’acteur éblouissante, le thème célèbre de « l’amour est-il donc un crime ?».

En fait, Anna M. recompose par ses propos dissimulateurs -une merveille du genre- les puissances de sa pensée au fur et à mesure de son délire d’amour, où justement l’amour ne peut pas être celui venu de l’extérieur, alors que tout porte à croire qu’il ne s’agirait que de cela pour elle. De fait, il s’agit bien de « ce quelque chose » qui fait mystère dans le film, reste  ‘totalement’ interne, sans lien avec l’extérieur, comme si l’objet aimé depuis l’extérieur était un simulacre, une pure fiction, un moyen pivot, pour que justement n’existe que l’endo-psychique qui alors s’ignore comme tel.

L’amour qui pourrait être apparemment venu de l’extérieur n’a lieu qu’à l’intérieur, pour suturer un gouffre gigantesque sur une homosexualité primaire, littéralement dévastatrice si elle venait à être consciente. D’où le fait qu’il n’y a ni perte ni conflit mais une immense cohérence, celle dite paranoïaque, celle juste à côté d’un jugement où ni bien ni mal ne sont dialectisables, ni aucun autre jugement de valeur.

Ainsi la question de l’amour dans ce film est-elle posée de façon radicale. Nous sommes renvoyés à notre appétit de certitudes. Et l’on revient ainsi à cette cuisse caressée sur cette cicatrice par ce médecin qui a réussit son travail formidable de chirurgien, mais qui ne se rend pas compte dans toute la largeur de l’écran qu’il est en train de produire une caresse érotique qui lance un délire, probablement un  de plus pour l’héroïne du film, un immense délire, très douloureux et qui nous met au parfum de cet amour dans sa certitude.

Revenons aussi au transfert sur le nom, Zanewsky, nom russe, dit-elle, comme ma mère. En fait c’est bien d’une homosexualité féminine psychotique dont il s’agit, que l’on perçoit très bien dans le plan où l’héroïne, Anna, s’avance dans la station de métro alors que Marie, la femme du docteur Zanewsky, est là, l’héroïne vient derrière elle pour lui mettre la main juste pour effleurer son dos comme si elle pouvait être elle, sans aucun mot, et puis la caméra passe de l’autre côté du métro, sur l’autre quai, où l’on voit, à travers le métro passant, les 2 femmes dont l’une pourrait fusionner avec l’autre. Aucun mot, mais des images, seules, celles qui montrent bien cette dimension homosexuelle psychotique qui voisine avec l’idée de crime imminent que se fait le spectateur : elle aurait agi, elle va le faire, oui, elle poussera cette femme, faire un attentat contre elle. Afin, c ‘est le nœud de la vie psychique d’Anna M., supprimer toute idée de l’existence de cette homosexualité et donc que celle-ci puisse jamais effleurer sa conscience.

Nous sommes dans une analogie d’Anna et de l’Aimé de Lacan. L’amour du nom, l’amour de la lettre, l’amour des mots jouent à fond dans cette dimension psychotique de l’amour. C’est cette mystique de l’amour que l’on retrouve à plusieurs reprises, ce tableau d’un’ couseuse à la robe rouge dont on perçoit très bien son rôle de nous assurer qu’il s’agit aussi de mystique qui ici se suture dans une certitude encore plus forte puisqu’il s’agit de l’amour de Dieu.

Dans la thèse de Lacan le passage du  « Le détracteur » montre le côté bucolique où le vécu délirant de la patiente est cicatrisé mais reste au premier plan. Le film lui aussi est construit pour  que l’on voie que son regard batte, regarde depuis ‘l’intérieur’ de l’héroïne, où elle voit le monde : sans aucun conflit.

C’est bien cela qui est montré au point que, quand un couple passe dans ce parc de la Vanoise où il y a très peu de monde, ce couple qui se présente, c’est bien sûr Zanewsky et sa femme, parce que ce couple elle le voit partout.  Chacun d’entre nous qui a été un jour jaloux sait cela.

Mais ici les mécanismes psychanalytiques ou psychiatriques selon l’option que l’on choisit, de projection, de narcissisme, de libido, de régression, de phantasme, de symptôme de refoulement montrent une chose :  cette sorte d’abolition du dedans, de l’idée même qu’il puisse y avoir un amour homosexuel qui tienne au dedans, il ne peut que tenir au niveau conscient, et donc  il ne peut revenir que du dehors.

Il n’y a pas de reconnaissance de la dimension inconsciente sinon une immense douleur dont nous sommes témoin. D’autres films évoquent cette dimension d’amour aussi « néantisant » : Un frisson dans la nuit, L’histoire d’Adèle H., Liaisons fatales, A la folie pas du tout.  Et maintenant  Anna M.  ….

Ce film de Michel Spinosa est à voir et revoir pour qui sait combien les forces de notre psyché sont immenses et toujours pleines d’énigmes, en tous cas pour un cinéaste, un psychanalyste, un vivant  questionné par l’amour…

 

Jean-Jacques Moscovitz


Annexe

Approche de la formule de Freud « Moi, un homme, je l’aime, lui, un homme ». Premièrement : dans le délire de persécution, le persécuteur est un homme anciennement aimé, je ne l’aime pas, je le hais au niveau inconscient. Et au niveau conscient, cela devient par le mécanisme de la projection, comme si tout venait de l’extérieur et donc qui serait pour cela conscient et ainsi supportable : je le hais parce qu’il m e hait et me persécute.. Il s’agit là de l’inversion du verbe. Avec l’érotomanie, cela devient : ce n’est pas lui qui est pris en compte, c’est elle que j’aime, parce qu’elle m’aime, avec inversion de l’objet. Troisièmement, dans le délire de jalousie – alcoolique classiquement chez l’homme dit Freud –il y a chute des sublimations et levée des inhibitions au point qu’apparaît l’inconscient : mais néanmoins le « ce n’est pas moi qui aime un homme » reste inconscient, et devient au niveau conscient « c’est elle qui l’aime parce qu’elle aime tous les hommes », que le moi, le moi-même est tenté d’aimer.
Délire de jalousie côté femme, ce n’est pas moi qui aime la femme au niveau inconscient, devient au niveau conscient : c’est lui qui les aime, parce qu’il les aime toutes, et d’autant plus si elles ressemblent à des personnes âgées telles que ma mère quand j’étais enfant.
Ainsi, dans le délire de persécution y a-t-il inversion du verbe, dans le délire de l’érotomanie inversion de l’objet et dans le délire de la jalousie inversion du sujet. (Plus enfin une quatrième forme de non-recevoir au niveau conscient surgit dans cette logique : « moi, un homme, j’aime un homme », devient moi j’aime personne, je n’aime que moi, c’est la mégalomanie, le délire de grandeur).
Peut-être ces trois formes cliniques d’inversion du verbe, du sujet, de l’objet, se retrouvent-elles en intensité différente dans le vie intérieure d’Anna M.