LE REGARD QUI BAT . . . d'un bord à l'autre [entre cinéma et psychanalyse]

Ici, il s’agit d’inscrire, d’écrire son lot d’impressions et de questions, que l’on soit psychanalyste, cinéaste, spectateur ou autre…


 
 
 

Novembre 2007

à propos du film Secret Sunshine

Ombres et lumières de la castration

Par Richard Abibon

Secret sunshine : ce titre est la traduction anglaise du nom de la ville de Corée où ça se passe : Myriang, où nous parvenons en même temps que l’héroïne, pendant le générique. Nous apprendrons plus tard que ce nom écrit en caractère chinois signifie : secret ensoleillement. Je considère ceci comme une métaphore de la question de la représentation, question humaine par excellence, et seulement humaine, car nous sommes les seuls être parlants. La représentation suppose le meurtre de la chose (expression que, avec Lacan, j’emprunte à Hegel), car la représentation de la chose n’est pas la chose. La représentation permet de parler de la chose en l’absence de cette dernière : on ne la voit pas et pourtant, avec la représentation (un signifiant, ou une lettre) elle est là en effigie. La castration va donc faire office de représentant privilégié de cette question, car le corps des être parlants est divisé en deux : il y a ceux sur lesquels on peut voir un sexe, le phallus, et celles sur lequel on ne le voit pas. L’expérience analytique nous a permis d’entendre que la première réaction de l’enfant à cette différence se présente sous cette forme de l’avoir ou pas.

Sur le ventre de la femme, on ne le voit pas : le phallus fait référence, parce que chez les garçons, il se voit. Ça se traduit donc en termes de castration : pour les uns, c’est une menace : ils l’ont, mais ne sont pas sûrs de le garder, car d’autres ne l’ont pas, c’est bien qu’on leur a coupé ; pour les autres, si elles ne l’ont pas c’est qu’on leur a coupé ou qu’il va pousser, puisque d’autres l’ont. 

 

Un dialogue dans une pharmacie va nous éclairer sur la portée de cette question dans le film. Pour convaincre l’héroïne de l’existence de dieu, la pharmacienne lui fait valoir que le rayon de lumière, là, on ne le voit pas, mais il est là. Et Shin-ae  de lui répondre que là, non, il n’y a rien. 

Au début du film, juste avant ce générique où l’on arrive à Myriang, notre héroïne, Shin-ae, tombe en panne. Dans l’attente du dépanneur, isolée avec son fils dans la campagne ensoleillée, un jeu curieux se développe entre June (6 ans) et elle. D’abord il boude, ne veut pas sortir de la voiture. Alors elle le prend dans ses bras, le tient contre elle les genoux repliés dans ses bras, comme s’il était encore en position de fœtus. Elle le secoue un peu, et à chaque secousse, il glisse un peu le long de son corps. « Je te laisse tomber ? 

» demande-t-elle alors, faussement sérieuse. 

 

Je ne sais si le coréen comporte la même ambiguïté que l’allemand, lorsque Freud nous pointe, dans le cas de « la jeune homosexuelle », le double sens de sa tentative de suicide : elle se jette d’un pont, Niederkommen, ce que traduit l’expression française « mettre bas ».  Cette expression conjoint la naissance et la mort, et c’est bien ce qui est mis en scène par le réalisateur coréen. « Je te laisse tomber », oui, il a bien fallu en passer par là pour qu’il naisse, cet enfant. Et en même temps, lorsqu’elle achève de le laisser glisser le

long de son corps, il se laisse choir sur la route et ne bouge plus, les yeux clos. Il fait le mort, comme si sa mère l’avait laissé plus que tomber. Nous prêtant les yeux Shin-ae, la caméra nous montre alors le petit corps étendu sur l’asphalte : l’ombre et la lumière le coupent en deux, la limite passant exactement au niveau de son sexe. L’ombre est dans le haut, la lumière dans le bas : secret ensoleillement, lumière sur le secret de la castration.

 

Nous le verrons à bien d’autres détails du film : l’enfant est toujours en position de phallus de la mère. Dans son ventre, il vient combler un vide,  et lorsqu’il « tombe », c’est une naissance vécue comme une castration, une perte aussi terrible que la mort. Shin-ae va aussitôt conjurer ce spectre alors que, un moment après ils contemplent tous les deux une riante petite rivière : elle le prend à nouveau dans ses bras le serre très fort, disant comme par jeu ou preuve d’amour : « on est collés ! »

  

 Arrive le dépanneur. Un souriant mais timide brave homme qui lui remet sa voiture en route ; c’est déjà une métaphore de la fin du film, toute l’histoire de ce dernier étant une panne, débouchant sur un dépannage assuré par le même homme, mais plus dans le même domaine. Comment c’est, Myriang, lui demande-t-elle ? Comme partout, dit-il. Et lui, il est comme tout le monde. C’est bien pour ça que cette histoire est exemplaire.

 

Peu à peu nous allons apprendre que Shin-ae est venue à Myriang pour y recommencer sa vie, son mari défunt étant originaire de cette ville. Elle-même n’y était jamais venue. C’est comme si elle venait chercher là un rayon de soleil à l’ombre de son mari, le père de son enfant. Elle-même n’a pas été sans problème par rapport à son père, nous le verrons plus tard. Shin-ae a abandonné une carrière de concertiste dans la capitale pour accepter de ne vivre que de leçons de piano. Son dépanneur vient la voir régulièrement, avare de mots, mais riche

 de sourires. Elle fait aussi la connaissance du professeur d’éloquence qui enseigne à son fils comment parler en public. Ce dernier à une fille adolescente qui, apparemment, ne file pas droit.

 

Rentrant chez elle avec son fils, elle se fait interpeller par la pharmacienne, qui tient boutique en face de chez elle. Elle a appris son « malheur ». Elle pense que dieu peut faire quelque chose pour elle ; c’est là que prend place la fameuse scène du rayon de soleil. Or c’est justement cette conversation qui va définitivement assombrir sa vie. Détournée de son chemin par les appels de la pharmacienne, elle a laissé son fils dans la rue ; le temps de la conversation, elle l’a un peu oublié. Et puis, pas convaincue du tout par le prêche de la

zélote, elle cherche son fils… il a disparu.

 

Il s’avère qu’il a été enlevé. Une voix au téléphone la fait chanter ; elle doit vider son compte en banque. Mais on ne lui rend pas son fils. La police retrouvera le cadavre quelques temps plus tard au bord d’un étang. Sa douleur est immense. 

La pharmacienne lui ressert son prêche. Paumée, elle tente cette fois l’expérience d’aller à l’une des cérémonies du temple. Et, miracle, elle en vient à la foi.

 

La voilà partageant toutes les activités de ces adventistes à la religion démonstrative, qui prient collectivement à grand renfort de chants et de transes collectives. Elle oublie son chagrin, retrouve le sourire, et souhaite pousser son engagement jusqu’au bout : pardonner à l’assassin de son fils qui a été arrêté entre temps et qui purge une longue peine de prison. Tout sourire, elle se rend à la prison avec des fleurs pour l’assassin. Elle lui explique qu’elle va mieux parce qu’elle a trouvé la foi. Alors l’autre lui répond que ça tombe bien, lui aussi. Il s’est converti, et dieu lui

 a pardonné.

 

Elle reste sans voix : dieu lui a coupé la parole, elle n’a même pas pu prononcer son pardon. Elle comprend alors que tous les discours idéalistes qu’elle entendait et qu’elle reprenait ne sont que mensonges. Ils ne font que dissimuler la lourdeur de la réalité. Elle le dit à ses coreligionnaires, et, leur tournant le dos, elle se dirige vers sa cuisine où elle pousse un cri d’horreur : il y a un ver dans son évier. Ce ver, ce cri, font remonter son épouvantable chagrin, qui n’était que masqué par les sourires, les chants et les prières. Elle a retrouvé

sous la forme phallique du ver l’horreur de la castration, jouée avec son fils au début du film, devenue réelle à cause d’un assassin.

  

 Alors elle n’est plus que corps rompu de douleur, partant à la dérive.

 

Il en est de dieu comme du phallus et comme de l‘enfant. Il est là ou il n’est pas là, c’est selon. On le voit ou on ne le voit pas, mais ce qui est sûr, c’est qu’il n’a pas de meilleure représentation que dieu, qu’on ne voit jamais, mais dont les religions parlent tout le temps, finissant par rendre sa présence palpable, comme le phallus féminin. Surtout si elles ont des pratiques de transes collectives comme les adventistes. Et l’enfant, ce phallus féminin par excellence, en est un témoignage vivant… tant qu’il reste en vie ; c’est pourquoi il n’y

 a pas de douleur plus terrible pour une femme que la mort de son enfant.

 

La parole met aussi en œuvre cette fonction de représentation : en en parlant, on peut faire venir là, dans la conversation, tout ce qui n’est pas là : les légumes dont le prix a augmenté, dieu, le père mort, les injonctions de la maîtresse, le clef perdue, l’enfant mort, les impôts, le phallus absent de la mère. Si on vous coupe le phallus en vous retirant un enfant et si, en plus, on vous coupe la parole, que vous reste-t-il ? Même pas une image du corps ; même pas quelque chose de regardable dans un miroir.

 

A moitié délirante, dérivant dans les rues, la nuit, Shin-ae ânonne des propos apparemment incohérent : tu m’as enfermé dans la salle de bain, tu me tapais la tête avec une cuillère… on comprend qu’elle parle de son père. Que s’était-il passé dans son enfance ? Quel traumatisme ancien, mettant en jeu son père, sa détresse fait elle remonter ? Qu’était-elle vraiment venue chercher dans la ville de naissance du père mort, le père de son enfant ? Son frère, venu la voir quelques fois, lui avait rappelé que son mari l’avait trompée. Cette nouvelle vie qu’elle souhaitait en ce lieu, n’était-ce

 pas aussi pour idéaliser ce père trompeur, peut-être aussi trompeur que le sien ? Tout comme elle souhaitait conjurer la castration inévitable en jouant avec son fils à « on est collés » ? Elle jouait beaucoup à cache-cache avec lui… comme tout le monde. Cache-cache est cette mise en jeu de la représentation, pour symboliser avec plaisir ce qu’il en est du plus profond déplaisir : la disparition de l’organe manquant, la disparition d’un membre…  de la famille. La castration et la mort. 

 

Couper la parole à quelqu’un équivaut à une castration et à un assassinat. C’est la raison des suicides ou, parfois, de ces maladies qui vous tombent dessus dans la force de l’âge. Sans sexe, on ne peut plus désirer ; sans enfant, on n’a plus d’avenir. Et sans sexe, on n’a pas d’enfants.

 

Au plus profond de sa déroute, Shin-ae s’installe pour manger une bonne grosse pomme. Le couteau dont elle se sert pour la couper brille, on sent qu’il est tout neuf, bien affûté. Gros plan sur son visage. Elle approche de sa bouche le morceau de pomme avec le couteau qui vient de le détacher. Elle mange tranquillement. Ouf, le couteau est sorti hors du champ de la caméra. Et puis voilà que son visage se tord de douleur. Hors champ, elle s’est coupée les veines des deux bras.

 

En croquant la pomme, offerte par le serpent, autre avatar du phallus, Eve n’a-t-elle pas ouvert la porte au désir ? C’est bien après cet acte qu’elle et Adam se virent nus, et ressentirent la nécessité de se cacher, pour dissimuler cette insupportable castration… qui est pourtant la source du désir, et finalement de la vie. La vie avec ses vicissitudes, ses disparitions, ses frustrations. Pas le paradis artificiel rempli d’un dieu dont les voies sont si impénétrables, ainsi que le rappelleront à plusieurs reprises les adventistes qui ne comprennent pas les réactions de Shin-ae.

 

Le désir est toujours là comme conséquence de la représentation, c'est-à-dire de l’absence. Puisque nous sommes dans le symbolique, l’objet comme tel nous échappe toujours ; c’est la castration fondamentale, qui nous chasse du paradis où nous possédions la Chose, c'est-à-dire toute chose. La représentation, y compris la représentation de nous-mêmes, repose sur ce manque fondamental, un trou dans l’image du corps, que nous soyons homme ou femme.


Se refaire une image, après toutes ces épreuves …il se trouve que la jeune coiffeuse est la fille de l’assassin. En effet ce dernier s’est avéré être le professeur d’éloquence qui avait appris à June, le fils de Shin-ae, à si bien dire et de si bon cœur : « je t’aime, maman ». Quelle ironie, non ? Il lui apprenait à parler, au fils de celle qui s’est vu couper la parole, au point de s’en couper les veines. Mais il apprenait la rhétorique. Les trucs pour se faire entendre ; il n’apprenait pas à parler vrai. Et voilà que c’est sa fille, dont il est clair qu’elle aété sa complice, c’est sa fille qui est en train de couper les cheveux de Shin-ae ! les cheveux à moitié coupés, elle s’enfuit du salon de coiffure.


Le dépanneur, toujours là avec sa démarche de lourdaud et son sourire timide, vient la chercher à sa sortie de l’hôpital.  Il veut l’emmener au restaurant. Avant, elle veut passer chez le coiffeur. Pourquoi pas ? 

Dans sa cour, devant un petit miroir au tain ébréché (les traces d’une douloureuse expérience), posé sur un tonneau, elle tente d’égaliser les dégâts. C’est là que la rejoint le dépanneur. « Je peux vous tenir le miroir », dit-il dans son éternel sourire ; elle accepte. Elle est assise, il est debout, il tient donc le miroir à hauteur de son sexe. Là, elle peut achever la coupure elle-même, au lieu de répéter son habituelle passivité devant les coupures du destin. Voilà un homme qui va pouvoir la soutenir dans la reconstruction de son image. Dans le miroir, sonvisage ; et derrière le miroir, le phallus, le manque qui soutient toute image.

Richard Abibon



Une violence sans préambule

Par Cécile Cabantous

 

Secret Sunshine, impliqué dans la rencontre des cultures, de l’Occident et de l’Orient, est-il à la fois un film à thèse (Lee Chang-Dong est ministre de la culture), avec ses faiblesses, et un « vrai » film où se déploie le fantasme d’une mère, Shin-ae ? Face à des questions telles que : le pardon de dieu n’empêche-t-il pas les individus de pardonner et une moitié de film consacrée à la séduction des sectes chrétiennes sur des Coréens (réunions adventistes et prières collectives où l’espace d’intimité est la proie de logiques collectives), l’on peut se demander si l’héroïne a, elle, un espace intime. Elle rejette, après expérience, ces réunions et ce dieu qui a pardonné avant elle le meurtrier de son fils. Mais la violence dont elle est victime n’est-elle pas celle de son fantasme, un fantasme gros du meurtre de son fils et de l’accident de son mari et projeté sur la scène du réel faute d’espace intime, de vie intérieure ? L’on peut voir ainsi ce personnage sans racines, qui vit sa vie sans repères, dans une société questionnant les traditions (discussion sur les rites d’enterrement, notamment), une femme qui paraît étrangement pauvre dans ses relations sociales, son imaginaire, ses désirs, et se méconnaissant elle-même (attirée vers la ville son mari sans savoir pourquoi). Sans protection aucune, les portes de sa maison ouvertes, elle rencontre la gratuité de la violence - qui frappe sans préambule, sans mobiles, sans logique - et la raison de son fantasme intime. De ce point de vue, la question de dieu rejoint la violence intime d’un individu et le film est tout entier la scène où se projette le fantasme d’un héros.

Cécile Cabantous


Septembre  2007

à propos du film Les Méduses

Par Maria Landau

Transmission brisée (dit J.J. Moscovitz) et travail cinématographique sur la réparation de la filiation , de la transmission, dans un pays où la plupart des habitants ont dans leur histoire intime ou dans celle de leurs parents, un désastre, qu’il faut à la fois conserver et oublier pour continuer de vivre.. Il y a trois générations dont les personnages se croisent, se rencontrent furtivement, se font signe. Comme si chaque existence contenait cette « boîte noire » dont Bruno Bettelheim parle, chez les enfants des déportés. Il y a en eux un secret terrible, celui de leurs parents, dont ils n’ont jamais pu parler, et ce secret dirige leurs vies.

Errance dans la ville et au bord de la mer de ces personnages qui vont et viennent sans bien comprendre ce qui les mène.

Seule la servante philippine, qui est là pour gagner de l’argent et qui garde un lien d’amour très fort avec son enfant resté chez elle, fait ce qu’elle doit faire : être garde malades de vielles femmes juives en fin de vie, qui parlent la langue de leur enfance, qu’elle ne comprend pas ; mais les gestes comptent. Et la terrible vielle allemande qui n’aime plus personne fera ce qu’il faut. Acheter un magnifique bateau pour l’enfant qui est au loin, de l’autre côté de la mer. Les deux femmes, la vielle juive allemande et la jeune esclave philippine tombent dans les bras l’une de l’autre.

Le film commence avec la troisième génération, une enfant blonde avec des yeux bleus sort de la mer avec une bouée de sauvetage autour de la taille. Elle ne parle pas et ne parlera pas. C’est elle l’enfant du futur. Sarah Adler (actrice du film de Godard sur Sarajevo) est la deuxième génération, perdue, née de parents incapables de lui transmettre la vie, et faire d’elle un être humain qui tient debout. Elle ne sait que se faire maltraiter. Le secret de la boîte noire en elle n’est que violence et destruction. Une autre adolescente, ou presque, perdue elle aussi la recueille. Elle fait des photos, des photos, des photos, à la recherche de qui ? De personnes disparues ? C’est cette nouvelle amie qui sauvera Sarah de la disparition dans la mer, au dernier moment Celle qui dit qu’elle n’a jamais pu rien demander à ses parents, anciens déportés, et qu’elle doit se débrouiller toute seule ;

Un couple de la même génération, la deuxième, est enfermée, bloqué dans une chambre d’un grand hôtel au moment de leur mariage. La jeune mariée s’est cassé la jambe dans des conditions rocambolesques. Ils devaient faire un merveilleux voyage de noce, loin, loin du pays, qui est comme la prison des anciennes détresses. Tout se passe très mal entre eux. Ils rencontrent alors la Mort. La mort d’une jeune femme de leur âge qui a décidé de se suicider dans ce très bel hôtel. La suicidée n’arrive pas à écrire un très beau poème qui chante la vie, et c’est la jeune mariée qui l’écrit, ce qui change sa vie.

Reste la vielle et féroce femme juive, d’origine allemande, vrai support de toutes ces générations brisées, incapable d’aimer sa propre fille, qui fera la jonction à travers l’Étrangère avec l’amour et l’enfance. Tout n’est pas perdu.

L’enfant blonde, elle, sorte de petite Maddy prémonitoire préfère quitter ce monde catastrophique.

Beau film, fait par deux artistes, mari et femme, dont le regard traverse par les métaphores des images le passé chez leurs acteurs et nous fait entendre un présent à la fois douloureux et humain.

Maria Landau