LE REGARD QUI BAT . . . d'un bord à l'autre [entre cinéma et psychanalyse]

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Automne 2006

à propos de Misafa Lesafa - D’une langue à l’autre de Nurith Aviv

ENTRE LANGUES

Par Anne-Marie Houdebine-Gravaud

Professeure de linguistique et sémiologie - Psychanalyste (Psychanalyse Actuelle) Université René Descartes - Paris 5 – Sorbonneanne-marie.houdebine@wanadoo.fr

Décidément les artistes outrepassent ce que peuvent dire les scientifiques ou universitaires. Comme le montre ce très beau et très émouvant film, sobre  dans sa plastique ; encore qu’il faudrait en étudier les mouvements de caméra, et ce qu’on appelle platement le décor ou les scènes, la nature récurrente, les fenêtres revenant sans cesse, proches de ce qu’on entend dans les rêves ou les fantasmes de naissance d’un Sujet (naître).

La langue, première ou seconde, ou plutôt quelle qu’elle soit, est le principal actant du film, sinon personnage. La langue première – je vais la nommer ainsi pour ne pas jouer strictement la carte du français qui la dit maternelle – la « langue première » comme dit Nurith Aviv, en ouvrant le film dans un mouvement ample de caméra balayant la mer, le rivage.

L’image (première) se scinde en son milieu, comme d’une langue à l’autre entre palmiers – ligne droite d’un réverbère ( ?). Lumière ? (Nur en arabe).

Lumière à produire en tentant de creuser dans ce « rapport des sujets à la langue »

1 ; la langue première qui, bien qu’enfouie ou parce qu’enfouie au plus profond de l’être, le construit, le fait Sujet parlant « ego », comme l’a dit Benveniste. Enfouie au plus profond du parlêtre comme dit Lacan en la nommant la lalangue inatteignable et pourtant jouant constamment dans les équivoques de la langue familiale en monolinguisme, ou en situation de bi- ou plurilinguisme comme nombre de locuteurs dans ce film en témoignent. Nur-it(h), je reconstruis, fictivementsans doute, d’entendre au fil du film ever-it, hungar-it, german-it un –it … affixe qui dit peut-être la nomination adjectivée de la langue.

Lumière sur ce qui fait l’énigme de la langue.

Ce film transmet (cf. les paroles du dernier interviewé D.Epstein « transmettre des messages en ballotant, ballotté d’une langue à l’autre »), transmet l’énigme et l’amour singulier à chacun, chacune, de la langue, de l’hébreu et sans doute maladroitement dit, plus encore ; plus encore sans que je trouve le mot pour le dire mais que chacun/e entendra à sa façon depuis les images et les paroles, les voix et les gestes recueillis. Car « l’hébreu n’appartient (pas seulement) aux juifs ». Je déplace un peu un propos de Salman Masalha, pour dire – à ma façon – que quelque chose dans ce

 film se dit d’une transcendance, d’un sacré appartenant à l’humain («  à l’humaine nature » disait Montaigne)3.

On entend ainsi comment cette fiction qu’est une langue, cet imaginaire, touche au réel du corps (exemple : la langue où Agi Mishol « s’écroule » à la mort du père, à chaque émotion forte : « je m’écroule dans le hongrois »), et comme cette langue d’enfance attache (cf. le suivi des femmes dans le supermarché, parlant de choses simples, de légumes je crois, mais le chant de la langue première est là qui l’entraîne à suivre ces femmes).

Langue première, langue de l’affect, langue de ce qui a fait trace pour un sujet. C’est pourquoi certains en parlent comme d’une terre « l’hébreu est un territoire ». Métaphore qui ici n’en est plus une ou est aussi une réalité quand il s’agit de la langue adoptée de la terre qui n’est pas d’exil puisqu’elle est celle du pays désiré, ou du pays habité ; « en possédant l’hébreu, je renforce ma possession sur le lieu » dit Salman Masalha ; et l’on entend l’étrangeté de la langue, structurante, non objectalisable et pourtant objet de désir pour chacun, chacune des interviewé/es. Sans doute est

-ce pour cela qu’ils nous en parlent si bien, de façon si authentique et émouvante, que leurs paroles ne peuvent que nous parler, nous atteindre.

Merci donc à Nurith Aviv de ce beau film.

Mais le film est si riche que je voudrais encore ajouter quelques mots.

L’hébreu langue du désir. Langue de la patrie dit quelqu’une ne pouvant plus vivre ailleurs que là où cette langue est parlée. Pourtant l’autre langue, la première s’attarde, comme on vient de le voir pour le hongrois (Agi Mishol), ou revient dans le chant et la joie (Haim Uliel), après la honte de « l’accent gras, marocain ».

La honte, souvent citée, s’attarde, dit le malaise de l’exil même dans la terre d’accueil ; accueil non sans difficultés et hiérarchies linguistiques socialisées (entre l’allemand, langue de culture valorisée opposée au hongrois, au russe, au roumain et même au yiddish). Mais on apprendra avec E. Dodina que les choses entre génération ont changé. « Les Russes gardent leur langue », comme elle l’a gardée en famille, en parlant le russe à sa fille, alors que, dans la première génération, l’hébreu, langue de la terre retrouvée, langue de « la patrie » à reconstruire, s’imposait, chassant les autres, refoulées, assassinées, jusqu’à faire rupture : « un point

 d’amnésie » dit quelqu’un (je ne sais plus qui, une femme je crois).

Elle revient tant, si fort, cette première langue, qu’il faut « l’assassiner », pour faire place à la nouvelle, dit Meir Wiseltier (je pense). « J’ai dû assassiner la langue russe, elle, la langue maternelle menaçant ma capacité d’écrire ». Bien qu’il ait vécu en Allemagne, l’allemand n’aurait fait que l’effleurer – langue de passage « d’étape » – un peu plus même que le polonais ; mais le russe premier s’attarde « quelque chose du russe est resté » et M. Wiseltier montre excellemment comment le chant d’une langue, sa musique, ses rythmes, ses poussées sonores, donc ce qui fait sémiotisation du corps du sujet, ce qui le

 civilise, le construit comme sujet parlant (comme parl-être selon le beau mot de Lacan4) traverse la langue seconde, jusque dans ce qui s’écrit en elle, l’hébreu (everit, comme on l’acquiert peu à peu à écouter ces voix). L’hébreu qualifié maintenant « de naturel – acquis – et fort », devenu bien qu’acquise difficilement « langue maternelle », dira Aharon Appelfeld. Et, chez lui, malgré cette vie, ce travail d’écrivain5, l’aveu émouvant de cette peur, dans les rêves, cette peur si vraie, si proche, cette peur dite, que cette terre d’accueil qu’est l’hébreu, acquis durement, un jour le quitte, l’abandonne ; déplacement, nostalgie irrationnelle, au sens d’insu, d’une enfance impossible…d’un deuil indicible (geste des mains comme d’un enfant, geste de la main s’écartant de la bouche : la langue qui sort ; geste de main inverse : la langue qui entre lourde, difficile « comme des graviers »).

Nombre de rationalisations que les linguistes connaissent bien, c’est-à-dire de projections que les sujets ont sur leur langue sont dites au fil du film : la différence oral/écrit et l’étrangeté que peut être l’écrit (la langue littéraire) pour la parole arabe, marocain, tunisien, etc. (Salman Masalha) - moment important aussi -  ou encore « langue pauvre, approximative » (dit de l’allemand au tout début du film), « langue douce » du hongrois (Agi Mishol) ; de l’hébreu « langue forte » « agressive » et ses consonnes propres aux langues sémitiques seront alors citées plus d’une fois, « non sexy »

6 eu égard au marocain et à son chant, bien plus érotique (Haim Oliel7), mais « concise et précise » en regard du français plein de « nuances » (Daniel Epstein avec divers exemples dont celui de rakut opposé à <tendresse> ; équivalence sémantique, mais différence sonore, différence signifiante , différence de musique, d’évocation : la langue touche au corps). Le français, peu clair, plein de « nuances » ! Notation étonnante, singulière, quand on sait – depuis le XVIIe siècle et la reprise de Rivarol - l’idéologie baignant la langue française et son qualificatif majeur de « clarté ». D’autres exemples sont d’ailleurs donnés dont chacun/e se souviendra, chacun/e selon sa singularité ; car si 10 personnes parlent dans ce film, chacune parle singulièrement, subjectivement. Autre apport ; ainsi il s’adresse à chaque singularité, à chaque subjectivité.

Et cela d’autant plus que tous ceux et celles qui sont ici interviewé/es ont un rapport d’attention particulière, à travers les langues traversées, écrites, chantées, parlées, à La Langue – celle qui s’écrit (depuis Saussure) avec deux majuscules, c’est-à-dire, la matrice de toutes les langues, la matrice des signifiants des langues, ou comme on pourrait le dire celle qui est « l’élangue », l’élan de toutes les langues possibles pour le sujet.

De ce fait on entend des propos vifs, vivifiants, que j’ai envie de qualifier de crus ; ce terme me vient sous la plume ; pour dire quoi ? D’une part l’adhésion du sujet à sa parole, l’authenticité par la façon dont Nurith Aviv cadre ses témoins, happe la parole, la donne à voir à notre regard, à notre écoute ; et on les croit. D’autre part cru, comme on parle de viande crue, au vif du corps. Et on les entend. Ainsi de son clivage (du clivage instauré par la langue et du clivage dans la langue – toute langue est déjà deux

 langues, intime /sociale, comme tout corps ?) repéré par Haviva Pedaya à travers la langue « l’hébreu est deux langues : « une langue militaire, intégriste, à sécularisation non aboutie » et aussi « une langue de cœur, de gestes émotionnels ». Langue première du corps, du cœur ; langue seconde même si c’est la même ; même si elle paraît la même à porter le même nom, elle est autre : langue scolaire, sociale, d’identification non à soi mais au groupe (langue maternelle versus langue paternelle – à fonction paternelle ?8).

Que la langue soit territoire et identité pour un sujet nous est magistralement transmis par Aharon Applefeld, parlant de « la langue du corps » opposé «  à la langue de la bouche », et combien meurtri est celui qui perd sa langue maternelle, la langue des assassins, l’allemand « qui sonnait comme des ordres » ; ou comment après avoir perdue sa famille, orphelin, « recueilli par les voleurs » il a traversé d’autres langues, trop nombreuses, pour pouvoir communiquer ; ou encore comment s’attarde en lui deux réalités « deux langues comme deux paysages » dit-il et comment la nouvelle langue – l’hébreu - tente de refouler le passé. 

Il dira alors la mutilation du sujet sans langue première (trop de langues ne faisant pas sol subjectivant) ; d’où, pour retisser une filiation, une origine moins fixée dans la première langue – celle de l’assassin, l’allemand - son apprentissage de l’hébreu, son écriture dans cette langue, et son apprentissage du yiddish « symbole de la judéité », « langue qui m’est chère, la langue de mes grands parents ». Le yiddish et l’hébreu, filiation, re-choisie, adoptée ; identité re-construite (avec la peur - en rêve – dont j’ai parlé plus haut : fragilité des « racines »9).

J’insiste sur cette citation, car elle nous rappelle que la filiation se construit ; l’origine comme fondement symbolique se choisit et non s’impose dans un communautarisme ou un intégrisme fixiste, dangereux. « Une origine originelle » comme la critique Alice Cherki.

Question actuelle et éthique. Dont parlent les ultimes paroles du film avec Daniel Epstein (rabbin) rêvant, naviguant, balançant, « ballotant, ballotté » entre deux langues « le français et l’hébreu », et deux cultures, la poésie du français, langue rhétorique plus qu’éthique, comme l’est, pour lui, l’hébreu. Où se lit la projection imaginaire, non sans intérêt et se conclut le film sur la question de la transmission entre philosophie, poésie, mots des langues, paroles sur les langues.

Ethique qui s’entend aussi dans l’ouverture du film par le rappel d’un nom, celui de E. Ben Yehuda, hommage à celui dont l’obstination sans relâche ranima l’hébreu « le rénovateur de l’Hébreu » dit Nurith Aviv.

Qu’elle soit ici une fois de plus remerciée de ce très beau film, sans doute longtemps actuel, qu’il faut voir et revoir.

 

Anne-Marie Houdebine

Ce 4-3-2006

 

1C’est ainsi qu’il y a longtemps (1975) enquêtant pour la thèse de doctorat d’Etat, je remarquai des sujets très attachés à la langue, première, ou autre, très projectifs, très amoureux, alors que d’autres ne l’utilisent que pragmatiquement voire servilement. Constat énigmatique à l’origine du concept – ou de la théorie – de l’Imaginaire Linguistique. Cf. L'imaginaire linguistique (sous ma direction), Paris, L'Harmattan, 2002, 152 p.

2 Car je ne sais rien de l’Hébreu et ici laissent aller mes associations, sans filet ; mettre le h entre parenthèses dit aussi peut-être quelque chose de très personnel vu ma signature  !!

3 Comme je crois, la shoah qui atteint le peuple juif comme nul autre, atteint tout humain : « nous sommes nés là-bas, d’un peuple de cendres », d’après M. Dantec  « Les villes sous les cendres ».

4 Ou techniquement : signifiant le représentant dans la chaîne signifiante

5 De mémoire avec choc des langues : ces personnages, dit-il sont des émigrés, parlent allemand…

6 Où s’entend la libido, la libidinalisation (l’érotisation) de la langue subjectivée…

7 Intéressante notation sur le grec et son orientalité occidentale !

8 Cf. notre "Langue nationale et politique", Tel Quel, 68, Paris, Seuil, 1976, p. 97-101. Notion à creuser – car la structuration paternelle, tiers structurant, peut devenir l’engourdissement social, la massification, l’anéantissement identitaire, mortifère, comme Freud l’a noté dans le Malaise, et comme les totalitarismes l’ont produit

9 Son visage reste enfant, toujours dans cet actuel de 8 ans, yeux grands ouverts, mains tendues en geste enfantin, émouvant et la peur dite… et la vie dans les yeux

  


BEŁŻEC

Entretien avec Guillaume Moscovitz

Comment est née l’idée de faire ce film ?

 

Lorsque j'ai été à Belzec pour la première fois, en avril 2000, j'ai été, au sens propre, sidéré de voir qu’il n’y avait rien à voir, un petit bois, une forêt, des arbres, une clairière, finalement un paysage extraordinairement banal. Mais cette nature avait quelque chose de tout à fait effrayant, de presque irréelle.  Ces arbres avaient été plantés par les Allemands une fois l’extermination terminée pour nier l’existence du camp. Tout est parti de cette image et du lieu lui-même, de la confrontation avec la réalité de ce lieu. Cette image était la négation de la réalité, ces arbres plantés par les Allemands étaient la négation du crime, la négation de l'extermination. J’étais avec un historien qui me montrait où étaient les baraques, les fosses, les chambres à gaz… Il y avait l’image réelle – les arbres, la clairière – et cette image visible était la négation de l’image que produisait en moi le récit de l'historien. Il y avait dans le jeu de ces deux images, quelque chose d’hallucinatoire, de littéralement sidérant. C’est de cette confrontation avec la réalité de l’effacement, avec la violence de cette réalité qu’est né le besoin de faire ce film.

 

Comment se sont déroulées les interviews avec les villageois ?

 

Le camp d’extermination de Belzec était dans le village à cinq cent mètres de la gare. Ceux qui étaient vivants à l’époque ont été les témoins de l'extermination. Les habitants du village voyaient tout, ils savaient tout, et la plupart ont fait comme s’ils ne voyaient rien, comme s’ils ne savaient rien. Malgré les petites et les grandes lâchetés, les complicités avec l’occupant, la peur, ou l’héroïsme de quelques-uns, ils ont tous été les "spectateurs" de ce qui s'est passé. Le secret était un leurre imposé par les Allemands avec lequel les habitants du village se sont arrangés. Comment ces gens et leurs enfants on-ils fait pour vivre après la guerre avec tout ce dont ils avaient été les témoins, comment ont-ils fait pour continuer à habiter à proximité d’un lieu pareil ? J’ai beaucoup travaillé autour de la notion de hors-champ, autour de deux aspects de cette notion, parfois antagoniques, parfois complémentaires. Un premier aspect du hors-champ, d'un hors-champ pour ainsi dire "absolu", renvoi à ce qui excède toute vision, à ce qui ne peut être circonscrit dans un cadre, à l'événement incommensurable, immobile du "ça a eut lieu", l'effroyable énormité de la Shoah, de la réalité de l'extermination. L’autre aspect du hors-champ, d’un hors-champ "relatif" s’articule dans le film à ce que les habitants de Belzec ont vu, vision close, proche dans l'espace, témoins des fragments de l'horreur entrevue. Ce hors-champ renvoi à la proximité des gens du village avec le camp, à la contiguïté du village avec le camp ; les convois qui arrivent de l'autre côté de la rue, le camp de l'autre côté des voies, ce qui se passe derrière les arbres…

 

Au moment de commencer le film,  connaissiez-vous  l’existence de Braha Rauffman, l'enfant cachée ?

 

Oui, je connaissais l’histoire de cette enfant juive cachée dans le village. La femme qui l’avait cachée avait reçu la médaille des Justes. Nous avons retrouvé Braha en Israël. La question s’est  très vite posée du statut de son témoignage par rapport au reste du film. Rudolf Reder et Chaïm Hirzsman furent les deux seuls survivants du camp d’extermination de Belzec. Tous les deux étaient morts depuis longtemps lorsque nous avons commencé la préparation du film. Cette absence de survivants est un des points nodaux du film.  Braha est une survivante, mais qui n’a pas vécu le camp, une survivante qui n’a rien vu, cachée dans un trou, retranchée du monde des vivants, cachée parmi les morts. Elle ne témoigne pas de l’effacement des traces de l’extermination ou de l’extermination elle-même, mais des effets, en elle, des disparitions collectives.

 

Une des scènes centrales du film est ce moment où les bulldozers détruisent l’ancien mémorial.

 

Belzec est une immense fosse, les restes des cadavres brûlés ont été enterrés partout sur le terrain du camp. Le sol est sablonneux alors une partie de ces restes est remontée à la surface. Les restes d’ossements affleuraient partout à la surface du sol.  Les choses ne pouvaient rester en l’état, l'Holocaust Memorial Museum de Washington en collaboration avec le gouvernement polonais ont donc décidé la construction d'un nouveau mémorial à Belzec. Il y avait alors vaguement une clôture et un monument érigé dans les années soixante à la mémoire des “ martyrs de l’hitlérisme ”,  terminologie communiste qui donnait à penser que ceux qui étaient morts assassinés à Belzec, étaient morts dans leur combat contre le fascisme. Il a fallut attendre 1994 pour qu'une plaque soit apposée à l'entrée du site pour dire que  600 000 hommes, femmes, enfants,  étaient morts exterminés à Belzec parce qu’ils étaient Juifs. En 1997 des fouilles ont été menées pour déterminer l’emplacement des fosses et des infrastructures du camp. Quand nous sommes arrivés à Belzec pour tourner en juin 2002, commençaient les travaux de destruction de l’ancien mémorial. Mais l’entrepreneur en charge des travaux n’avait pas connaissance de l’existence des fosses. Des restes d’ossements ont été jetés avec les gravats. Tout cela est raconté dans une scène du film où l’on voit l’architecte du nouveau mémorial expliquer à l’émissaire du grand rabbin de Varsovie venu constater les dégâts, qu’il se trouve sur un immense charnier. Là, on est confronté à la matérialité des faits. Le jeune émissaire du rabbin qui vient pour la première fois à Belzec ne comprend pas ce qui se passe. Pourtant il n’arrête pas de dire : “ je comprends ”. “ Et là aussi vous avez trouvé des restes d’ossements? ”. L’architecte lui répond : “ Là où il n’y a pas de fosses il y aussi des restes d’ossements, il suffit de voir l’herbe, l’herbe est blanche. ”  Et l’émissaire répète : “ Oui je comprends ”… Mais ça lui échappe, et à nous aussi. Ces restes d’ossements brûlés transformés en  poudre,  on ne sait plus ce que c’est. Où sont les morts, où sont les cadavres ? Voilà ce que les nazis ont fait et c’est très difficile à réaliser. L’entreprise d’extermination des nazis ne s’arrêtait pas aux meurtres des vies, il continuait avec la destruction des morts. Il y a dans cette nature à Belzec, dans cette nature qui a poussé sur les cendres des cadavres juifs toute la volonté folle des Nazis de réduire les Juifs à cet état de nature, à cet état d’herbe blanche, la volonté de nier non seulement la vie, mais aussi la mort de ceux qu'ils avaient assassinés.

 

Quelles ont été les influences du film de Claude Lanzmann, "Shoah"  sur votre film ?

 

J'ai vu "Shoah" à sa sortie au cinéma en 1985, j'avais 16 ans, ce fut une expérience extrême, et je peux dire que ce film ne m'a plus quitté depuis. Lorsque Claude Lanzmann énonce son refus de comprendre, lorsqu'il dénonce l'obscénité absolue du projet de comprendre, il définit ce refus comme la seule attitude possible éthique et opératoire à la fois. Il parle de l'aveuglement comme "seule façon de ne pas détourner son regard d'une réalité à la lettre aveuglante, un mode plus pur du regard, la clairvoyance même".  Ce refus de comprendre est l'exact contraire du renoncement, il garde hautes les exigences de savoir et de vérité, il est la seule manière de garder l'œil ouvert, la seule façon pour le regard de faire face, la seule façon de ne pas perdre connaissance, au sens propre comme au sens figuré, dans le vertige qui nous saisit devant la violence de l'extermination. "L'extermination ne s'engendre pas, écrit-il encore, et vouloir le faire, c'est d'une certaine façon nier sa réalité, refuser le surgissement de la violence, c'est vouloir habiller l'implacable nudité de celle-ci, la parer et donc refuser de la voir, de la regarder en face dans ce qu'elle a de plus aride, de plus incomparable ".  Ne pas céder sur la réalité, la violence de l'extermination, refuser les schémas explicatifs d'un objet qui serait purement d'histoire, cette éthique du refus de l'engendrement qui va de pair avec l'exigence de clairvoyance, constituent en quelques sortes les principes à la fois éthiques et artistiques qui m'ont guidé tout au long de mon travail sur ce film. 

On peut dire qu’il y a un double mouvement dans le film : l’un va vers la destruction et l’autre, à travers le récit de Braha, qui va vers la sortie du trou à travers le témoignage d’une survie.

Oui, le récit de Braha où elle raconte cette enfant cachée qu’elle a été, cette enfant retranchée du monde des vivants, est en quelque sorte à la fois le contre - champ des témoignages des habitants du village, et le contre - champ du camp d’extermination, de cette matérialité de l’extermination évoquée tout à l'heure.

 

Entre le début et la fin du film du temps a passé, mais dans la vision de ce lieu on a fait un retour en arrière et c’est sensible dans la forme même du film.

 

Je pense que le film agit par couches. Il y a peut-être dans ce déplacement du temps la prise en charge de la réalité de ce lieu aujourd’hui. C’est à cela que mène le film. Ce lieu n’est plus le même au début et à la fin du film.  Quelque chose de la réalité de ce lieu s’inscrit pour nous, quelque chose de la réalité de l’extermination et de son effacement. Quelque chose advient par le film, et ce qui advient en quelque sorte, c’est l’existence de Belzec. " L’histoire du Reich millénaire, a écrit Primo Levi,  peut être relue comme une guerre contre la mémoire, une falsification de la mémoire, une négation de la réalité allant jusqu’à la fuite définitive hors de la réalité ".  Belzec est le lieu paradigmatique de cette entreprise. Dans un certain sens, Belzec n’existe pas ; qui connaît aujourd’hui l’existence du camp d’extermination de Belzec ?

 

Intervention du Père Patrick Desbois

à l’occasion de la sortie du film BELZEC à Paris, le 22 novembre 2005

Mesdames, Messieurs,

C’est un hommage, pour moi, que de présenter le film BELZEC.

Je n’oublierai pas que, lorsque j’ai emmené Guillaume Moscovitz, pour la première fois à Auschwitz et à Belzec pour rencontrer les témoins dans un voyage que j’organisais, nous avions laissé Guillaume sur la Judenramp.

Sept heures plus tard, il y était toujours.

Il a su durer, là où beaucoup ne faisaient que passer. Belzec, camp d’extermination était totalement oublié, c’était un pré vague où reposaient des centaines de milliers de victimes juives.

Pour la mémoire de ceux et celles qui par centaines de milliers ont été abattus, comme on abat les animaux, Guillaume a osé durer, jusqu’à ce que vous puissiez, ce soir, voir BELZEC, les voisins du camp, la population, bref les humains, ils ne passent pas parce qu’ils habitent à Belzec.

Cette rencontre des gens qui ne passent pas, constitue, sans doute, un vibrant hommage et un acte posé contre le Reich qui voulait que rien ne reste.

Pour avoir duré à Belzec, je tiens à l’en remercier.

Père Patrick Desbois

Comité Episcopal des Evêques de France pour les Relations Avec Le Judaïsme