LE REGARD QUI BAT . . . d'un bord à l'autre [entre cinéma et psychanalyse]

Ici, il s’agit d’inscrire, d’écrire son lot d’impressions et de questions, que l’on soit psychanalyste, cinéaste, spectateur ou autre…


 
 
 

Septembre / Décembre 2005

« Je suis ici, je suis d’ici »

Par Jean-Jacques Moscovitz

Décembre 2005, projection du film de Jean Pierre Lledo « Un rêve algérien» avec Henri Alleg, dans une suite de quatre documentaires, des films d’auteurs, des films de cinéma, laissant la fiction et leur construction au seul terme un peu court parfois de « cinéma ». …Question ouverte, à maintenir telle…
 
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Côté cinéaste
Aujourd’hui l’auteur d’un documentaire nous laisse implicitement face à sa création, en nous impliquant dés lors bien plus à notre place de spectateur… En un mot, certaines fois le documentaire, film de cinéma, dérange plus radicalement qu’une fiction…
Comment nous propose-t-il une certaine libération, une possible symbolisation, voire une éventuelle créativité, au moins pour soi-même, voilà ce qui est ici à questionner.
Ainsi en a t-il été, sans doute, de septembre à décembre 2005 avec « Japon : Les Années Rouges » de Michael Prazan, « Odessa, Odessa » de Michal Boganim, « Belzec » de Guillaume Moscovitz, « Un rêve algérien » de J-P. Lledo…Films de cinéastes jeunes -qu’on se le dise…- ils évoquent à leur façon l’infilmable, le vide inabordable. La perte, l’exil intime aussi bien que, celui, réel, irréparable. Chagrin, trahison, douleur, deuil. Et silence et injustice sur les violences collectives sans nom, les massacres de masse, les tortures. Mais aussi l’espoir et le temps et aussi le ciel, la lumière, l’ouverture… Au cinéma.
 
Où se dit, se voit, s’entend l’intime d’une parole toujours renaissante, magnifique, face aux silenciations collectives des années de guerre, celle d’Algérie. Et les silenciations sur les lieux de meurtres de masse nazis en Europe, tels que les tueries dans « Belzec ». Effarement aussi devant les attentats kamikazes avec « Japon : Les années rouges » (1968/75). Nostalgie et joie/tristesse des immigrants juifs de l’ex-URSS dans « Odessa, Odessa ! ».
 
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Précisons :nous sommes après, après les guerres, celle d’Algérie, et après La Destruction des Juifs d’Europe, nous sommes dans les temps de réparations, trop vains toujours, bien trop tardifs car ces crimes immenses, ne doivent pas et n’auraient jamais du avoir lieu, aucun d’eux n’était, n’est en quoi que ce soit nécessaire, d’aucune façon et quel que soit l’angle par où ils sont perçus maintenant comme avant, depuis toujours et à jamais. Ceux de la Shoah restent à ce titre inclassable…
Réparations : tentatives vaines qui nous laissent dans la répétition sans fin de silences sans nom sur les disparus. Seule issue, se laisser être sollicité en son désir de savoir, afin que notre désir de vie, nos fantasmes, nos rencontres avec le temps où nous sommes prennent le pas sur ces silences qui, non oubliables, viennent sans cesse trouver refuge dans de tels films.
 
Le cinéma, et c’est Shoah de Lanzmann qui est ici inaugural comme chacun sait, a créé un mode d’écriture filmique, un mode de tournage des images qui tiennent compte des limites imposées désormais pour dire/montrer l’horreur. Au point que par exemple, « Salo » de Pasolini qui inscrit si prodigieusement la cruauté des « 120 jours de Sodome » de Sade en les plaçant spécifiquement dans la période 1944-45 de l’occupation nazie en Italie, si étonnante que soit l’articulation entre sexe et pouvoir fasciste, ne produit plus aujourd’hui, selon moi, l’effet ressenti au moment de sa diffusion en France (1976).
Pourquoi ? Parce que la cruauté n’est plus la bonne voie pour transmettre le lien de l’horreur collective à l’horreur individuelle propre au psychisme humain… La transgression commise dans la Shoah n’a aucune commune mesure avec celle intrapsychique qui se déplie dans le complexe d’Œdipe, ni dans les passages à l’acte ni les délits aussi pervers qu’ils soient. G. Bataille le soulignait déjà dans son texte sur Hiroshima.
Ici et maintenant la structure de la parentalité est indicée par l’Histoire et ce qui s’est commis dans sa rupture. Et que le cinéma, désormais, sait montrer en gardant la pudeur nécessaire, car sinon il participe de l’horreur elle-même, il en devient partie prenante, voire généré par cette horreur destructrice… Victoire alors du langage de l’ennemi du genre humain…
Soit victoire de l’horreur comme point d’aboutissement extrême de la jouissance individuelle se jouxtant au collectif pour le rendre criminel au sens d’utiliser la loi dans les lois pour le triomphe du crime.
Un tel changement de perspective du cinéma actuel est le signe qu’il sait tenir compte d’un tel danger. Et ce n’est pas sans lien à la psychanalyse, on le perçoit aisément maintenant.
Car la forme de représentation en paroles et en images dont il s’agit, je dis bien en tant que forme, a trait à la représentation de l’irreprésentable de l’horreur commise dans les crimes nazis, c’est cela qui a changé, qu’on veuille en tenir compte ou pas. C’est cela en chacun qui agit par défaut.
Dés lors autant le savoir, la psychanalyse avec Lacan et avec Freud est ici concernée. Ce qui n’élimine pas pour autant les autres formes de représentations des horreurs commises, je dirai antérieurement ou après, mais on ne peut, selon moi, parvenir à leur repérage, au moins en partie, qu’à travers les formes créées par Shoah-film. Et par une prise en compte par l’analyste d’un tel changement de la représentation de l’irreprésentable, c’est le moins que l’on puisse attendre de lui, aujourd’hui.
 
En quelque sorte l’image, quel que soit sa provenance et son but, est impliquée désormais dans la transmission de la rupture de civilisation. Et J-L. Godard le sait malgré son insistance parfois suspecte pour trouver quelque image de la chambre à gaz, ce qui le laisse parfois en une position pour le moins difficile vis à vis de ce qui est arrivé aux juifs…     Le regard qui bat… a projeté « Notre musique » en mai 2004 au Max Linder, et Maria Landau en donne un commentaire, cf. Le site de Psychanalyse actuelle.
 
 
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De tels films de cinéma venus après sont comme les seuls mémoriaux non muséographiques car là se met en scène « l’invisible » à dire, où l’image malgré toutes les images ne peut que proposer, en un moment de vertige « à voir/à revoir », le silence et le temps. Notre temps, l’actuel. Après.
Et où l’actuel du cinéma dit son implication radicale face à sa limite voulue, créée pour montrer l’impossible à filmer l’image de l’horreur.
 
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D’où, ici avec ces quatre films, les  grands plans de visages, les panoramiques lents sur les paysages, durée du travelling, sa lenteur. Voilà l’écriture filmique depuis Shoah ou comme dans « Sobibor 14 octobre 1943, 16h » projeté par Le regard qui bat…au Max Linder en oct. 2004. C’est sur quoi s’appuient nombre de cinéastes d’aujourd’hui pour « contemporanéiser » ce qui s’est passé dans notre actuel… Nouveau cinéma dont l’œuvre fait école pour beaucoup de cinéastes… Et nous situe spectateur autrement.
 
Coté spectateur
Ici du ‘regard qui bat…’ a lieu par le cadrage qui creuse dans le plein des ignorances si souvent voulues. Spectateur non innocent dés lors, mis face à son propre regard, voire à son impudeur, mais aussi libre de savoir, d’être témoin ni naïf, ni savant, ni sans ses peurs non plus, témoin actif de ce qu’il a à savoir. Sans atermoiement.
 
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Peu ou prou selon chacun, que nous soyons loin, près, après ce qu’ils nous transmettent, ces films nous inscrivent dans notre actuel, dans l’histoire en train de se faire, nous y rendent présents, nous réveillent, nous invitent à l’écoute.
Et ce d’autant que la réalité politico-médiatique nous met face à la violence dans son rapport à la citoyenneté en France, à l’esclavage,  à la décolonisation, au post-colonialisme, en mettant en place une fondation de la mémoire française. Et aussi, à la polémique pourtant dépassée, sur la législation de l’antisémitisme et du négationnisme avec une remise en question douteuse sur le maintien enfin acquis de la loi Gayssot. Où en quelque sorte tout est repris sous l’angle d’une victimèrisation, ce qui nous place devant une scène sociale bourreaux/victimes généralisée de façon quelque peu simpliste… Où les paramètres du
 social prennent le pas sur toute dimension politique.
 
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Ainsi nos quatre films nous invitent ainsi à l’écoute…Rappelons notre concept : recevoir le cinéaste et son film autant qu’il est possible…Car dés lors se rencontrent, au mieux, psychanalystes et cinéastes en tant que praticiens. Où peuvent se confronter dimensions du sujet et du collectif, où le politique est localisable dans la convocation qui lui est en quelque sorte naturelle, celle de reconnaître nos peurs, de s’employer à les apaiser, et nous faire prendre en compte aujourd’hui que l’on a bien raison d’avoir peur… Comme si, à un moment donné, on l’avait oubliée. Voilà le risque, à quoi Hitchcock, Maître Alfred
 répond en 1943, aux USA, par « L’ombre d’un doute », ou Orson Wells en 1946 par « The stranger », « Le criminel »…Oui la peur collective, Freud le dit avec ses apports sur l’angoisse individuelle, prévient…
 
Associations libres des idées
Et si la méthode freudienne est de proposer à l’analysant de dire en séance ce qui lui vient à l’esprit, de dire ses associations libres des idées, c’est afin que se dissolve le symptôme névrotique qui enserre douleurs, jouissances destructrices, imminence de passages à l’acte en lieu et place de laisser advenir une parole singulière, afin donc que le symptôme devienne discours, pensée, ouverture vers un savoir psychanalytique qui jusqu’alors résiste… Que l’énergie psychique (jouissance/douleur) contenue dans le symptôme soit libérée afin de mieux appréhender l’actuel, sa réalité.
Le cinéma, les films, et ceux cités ici le font d’une manière qui est la leur, mais en ce que le cinéma donne cadre à ces silences collectifs, ils les mettent en scène à un niveau singulier, où la parole du cinéaste se fait entendre et ainsi fait lien entre intime et collectif, entre singulier et politique.
Et ainsi de tels films sollicitent l’intime du spectateur. Rappelons ici le film de Marceline Loridan « La petite prairie aux bouleaux » que nous avons projeté en mars de cette année.
 
La psychanalyse avec sa méthode de l’association libre comme cadrage des douleurs/jouissances destructrices, rencontre ici le cinéma. En effet, le cinéma donne ici un cadre à des jouissances de l’image au point qu’il n’est pas exagéré de dire que sa méthode rejoint à sa manière celle de la psychanalyse. Où « cadrer c’est creuser » (Lanzmann), soit creuser dans le plein des silences collectifs, c’est couper dans ce qui, sans de tels cinéastes, reste impossible à dire, à savoir, à évoquer en paroles vues, non visibles aussi, mais repérées enfin.
Le spectateur ici a à se découvrir partie prenante dans l’acte de transmission qu’il vient de recevoir, il devient passeur d’un tel acte. Témoin de sa propre prise de conscience, de son regard, dans l’actuel même du temps où nous sommes. Et cela grâce au discours filmique qui se déroule devant lui, le renvoyant au même instant à ce qui peut se nommer « sa caméra interne », celle en lui qui, par son regard, lui fait produire son propre cadrage intime du réel de sa jouissance. Et cette rencontre entre le film devant lui et ce qu’il en entend/regarde en
 lui-même lui fait découvrir cette dimension d’exil intime, de non adéquation entre lui et le monde, de son excentration quant à son savoir. Surgit alors un certain désarrimage, par quoi le rapport à son regard est alors interprétable, chez lui, le spectateur, sinon interprété.
 
Exil de soi
Pouvoir du film de cinéma d’auteur -pouvoir politique s’entend- le spectateur que je suis comme sujet est en quelque sorte rendu à cette évidence d’être excentré à lui-même. Comme s’il avait le même statut que le métèque. Soit appelé à « changer de maison » pour le dire avec l’étymologie, soit changer de certitude, à être étranger tout d’un coup à ce qui lui tenait lieu de départ, d’origine, à être en étrange familiarité avec ce qu’il « voit ». Car l’exilé réel est obligé de repenser son origine, de rechercher ce qui le lestait avant, de le réinventer
. Pour tenir comme métèque, l’exilé réel se confronte inévitablement à son exil interne, subjectif, celui qui, comme chez chacun, lui indique son statut d’être un Moi, certes mais qui n’est pas « maître en sa demeure » (Freud). C’est là que le spectateur commence à voir. Telle la peintre Kliclo qui nous donne à regarder les pavés d’une adresse de rue à Varsovie, d’une ville déserte où quelques uns de ses proches parents inconnus d’elle marchèrent et ont, il y a 60 ans, disparus dans les camps nazis…
 
Métèque qui affirme son désir, un « Je suis là, donc je suis de là ». C’est ce que nous disent nos artistes. Que ce soit Henri Alleg, au point de « risquer sa vie pour un pays qui n’est pas le sien » comme il le dit dans « Un rêve algérien » de J-P. Lledo.
Que ce soit de G. Moscovitz avec « Belzec » où Braha Rauffman qui, de son formidable regard filmé en un rythme musical de la caméra la suivant marchant alors qu’elle y était prostrée, « visite » son « palais » où à 7ans elle a été « enterrée vivante » pendant 20 mois pour échapper à la haine exterminatrice.
Que ce soit ces exilés d’Odessa/Ukraine transportant leur ville à Brighton/USA et à Ashdod /Israël en un jeu d’exils des lumières qui s’excentrent les unes les autres… .
Que ce soit aussi, terrifiant pour nous, cet exil de la vie et de l’amour de la vie transformés en haine anti-juive de ces étudiants révoltés au Japon des années rouges de 1968/75 qui transportent dans la Plaine de la Bekaa au Liban leur violence suicidaire désarrimée, sans vouloir rien savoir de toute inscription dans le Japon nazi de leurs parents. Violence qui ne peut alors que rester sourde et à eux-mêmes et au monde et se traduire en attentats kamikazes qu’ils « apprennent » à commettre à des groupes palestiniens en voie de se constituer…
 
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Le « Je suis ici, je suis d’ici » entendu récemment lors des émeutes de nos banlieues, signe une attitude de liberté et d’invention par rapport à l’origine que ne peuvent accepter les tortionnaires de tous bords, ni ceux qui ne veulent rien savoir de la filiation de leur violence à laquelle ils tiennent.
 
Le cinéma d’auteur avec ces films nous en donne un aperçu pour notre approche de spectateur et de praticien de la psychanalyse.

Et de citoyen qui refuse de ne pas savoir…

 

Jean-Jacques Moscovitz

27 Décembre 2005

 


Ciné/moi

Regard Qui Bat, septembre - décembre 2005: 4 films projetés et débattus…, 4 documentaires, ces œuvres ont en commun de se tramer à l’origine, aux traces qui recherchées puis retrouvées par les cinéastes deviennent synopsis. Dans ces re – castings sans acteurs, il nous est alors repassé avec force par le cinéma, ce qui, d’eux et qu’ils sont, a été laissé/déposé là-bas .

J.-J. Moscovitz écrit : " Comme s’il avait le même statut que le métèque. Soit appelé à « changer de maison » pour le dire avec l’étymologie, soit changer de certitude, à être étranger tout d’un coup à ce qui lui tenait lieu de départ, d’origine, à être en étrange familiarité avec ce qu’il « voit ». "

Ce propos sur le métèque, évoque une nouvelle formulation, un nouveau verbe peut être envisageable le verbe "étranger": j'étrange, tu étranges, nous étrangeons - étrangé comme "être-rangé"... Rangé, archivé, classé, n'est-ce pas ça : l'ex-il, aujourd’hui l'a-zone du "je suis d'ici". Ce qui, dans le passage cité, donnerait : "à être étrangé tout d'un coup par/de ce qui lui tenait lieu de départ, d'origine,..."

F. Siksou 
29 Décembre 2005

THE TERMINAL

De Steven Spielberg (septembre 2004)

UN PÈRE QUI AIMAIT LE JAZZ…

Par Jean-Jacques Moscovitz

Viktor Navorsky (Tom Hanks), le héros du film arrive à Kennedy Airport avant la chute de l’URSS, d’un pays nommé Krakosia.  Pays qui pendant son voyage vient de subir un coup d’Etat très meurtrier, il aurait disparu de la carte, son gouvernement éliminé, bref de la disparition est en cours… Au point que notre Viktor voit son visa annulé, les USA ne reconnaissant pas d’où il vient. Venu de nulle part, il est parqué dans un « nulle part » obligatoire, dans une zone de transit et classé inclassable, inacceptable. « Denied »indique le tampon de la jolie préposée à l’immigration…
Conte de fée
C’est du soft sur fonds de hard, comme dans La Liste de Schindler, c’est le style de  Spielberg, ça a l’air d’un conte de fée, mais où la violence de l’Histoire du XXème siècle n’est abordée qu’à la condition d’un happy end. D’où par exemple le personnage  joué par la très très jolie Catherine Zetta-Jones, une hôtesse de l’air qui cherche l’homme de sa vie… Tout cela se passe dans un coin de non droit d’un aéroport, dans une ambiance presque à la Chaplin dans Les Temps Modernes, où l’Aéroport est le lieu de toutes les mises en questions de notre actuel.
Viktor est  brusquement devenu un apatride total, un étalon d’étranger, un réfugié à qui est refusé tout refuge, et, bon bougre qui en connaît un bout sur l’administration soviétique, il ne peut accepter de s’enfuir devant l’offre cruelle qui lui est faite par le chef de services d’immigration US, car notre héros sait que s’il entre dans le droit, il aura commis un délit et se retrouvera en prison…Hors droit !
Dés lors il ne peut qu’humaniser cette frontière, ce lieu d’abstraction qui d’ordinaire est franchie, la voilà élargie, sortant de son statut de trait géométrique, elle prend du volume, de la vie, de l’espoir. Et même, de la tendresse : un baiser vrai d’amour entre Zetta Jones et Tom Hanks, …mais, on le sait, Spielberg y va doucement : à contre-jour…et de toutes les façons ça n’aboutit pas.
Violence de l’histoire
Avec ce coté conte de fées, existe la violence de l’histoire, car Viktor Navorski est en proie en miniature made in USA à bon nombre de violences du totalitarisme soviétique vis à vis de la personne singulière, il est en prise directe entre intime et politique. C’est l’idée que je soutiens dans une « Lettre d’un psychanalyste à Steven Spielberg »(Bayard-Presse). Idée qui veut que si le cinéma -et celui-là tout particulièrement- articule au mieux intime et politique, la psychanalyse ne peut qu’y trouver une meilleure approche de l’intime comme tel, car une fois celui-ci repositionné dans le discours analytique, peut-être sera t-il index du sujet de l’inconscient.
Ainsi tous les ingrédients de la violence contre le sujet s’y retrouvent de façon soft : le mirador est devenu une caméra qui suit de très près et presque amicalement notre Viktor sur toutes les mesures de survie nécessaires dans une telle situation, celles que les déportés revenus des camps nazis nous ont fait entendre : parler la langue du plus fort (et Navorski saura l’anglais en quelques semaines), manger (et il pige comment récupérer les pièces de monnaies abandonnées dans les caddies), et dormir (et il se fera un litière avec nos fauteuils d’aéroport) et se laver (et on le voit dans les toilettes publics sans que personne ne s’en émeuve)… Certes voilà ce que les déportés revenus des camps nazis nous ont fait entendre, et sans doute ceux revenus du goulag nous les diraient aussi.
C’est toute la question du style soft de Spielberg face à la violence de l’Histoire européenne, où si le mirador des camps est désormais une caméra, comme celui là même que Spielberg cuvée 2002 met en scène dans Minority Report sous le nom de Hal. Hal sait les crimes encore non commis, et nous renvoie à ceux qui l’ont été, mais qui, niés, n’auraient jamais eu lieu…une histoire de témoins donc et son statut actuel.
Preuve en est cet autre ingrédient d’un tel survivre soft qui nous met face à l’Europe des camps, ce nom de Krakosia, de ce pays imaginé d’où vient notre exilé perdu dans son terminal, et qui rappelle à qui veut l’entendre le nom de Krakow, Cracovie, où sont raflés dans leur ghetto détruit, c’est dans La liste de Schindler, 60.000 juifs, les premiers à être gazés à Auschwitz, à quelques dizaines de kilomètres…
Doux mélange donc, c’est du Spielberg, et c’est un mode de transmission de la chose produite, sorte d’index, de shifter, choisi avec les moyens du bord, Terminal fait penser à La Sentinelle de Despléchin où s’enlacent intime et politique, où s’enlacent recherche et ratage des amours qui se raturent sans cesse sur fonds de retours des crimes des camps soviétiques et des camps nazis, qui n’ont rien de semblable au plan de la destruction de l’humain. Mais alors rien du tout car le goulag veut anéantir le sujet au profit du collectif, le camp nazi interdit aux juifs toute inscription dans quelque collectif que ce soit, leur gazage en sera la solution.-
Les voilà, ces génocides, ici mélangés doucement …

Le point d’orgue se situe bien entre intime et politique, ce qui nous permet dans Le Terminal de nous retrouver quelque peu dans nos enjeux de psychanalystes puisque le souhait singulier de Viktor n’est pas d’immigrer aux USA, mais bien de soutenir le manque de son père, mort depuis un certain temps, et qui aimant tant le jazz il avait une petite boite avec 56 autographes des plus grands jazzmen américains, il lui en manque un ! le 57ème,   celle de Beny Golson. Et lorsqu’enfin il peut aller à New York, ce sera pour l’obtenir. Une fois dans le taxi, face au 161 Lexington avenue, ayant comblé ce qui manque à son père, il peut, comme dans E.T. « rentrer maison… ».

Jean-Jacques Moscovitz

Auteur de « Lettre d’un psychanalyste à Steven Spielberg » (Papier Sensible Editions)


"Notre Musique"

Le travail de J.-L. Godard

Par Maria Landau

Ce travail est issu de plusieurs intérêts. Parler du cinéma de J-L Godard dont nous avons vu le dernier film lors de la projection mensuelle de l’association, « Notre Musique ». Reprendre par un autre chemin un signifiant fort pour moi, familial, affectif : le cinéma et surtout le lieu de fabrication, de création du film. Contribuer à dégager le terrain pour le Groupe-Cinéma, qui commence à prendre forme à l’association Psychanalyse Actuelle.
L’articuler au thème même du séminaire « faire figure » ,va  être plus difficile et pourtant, tant de passages entre le rêve et le cinéma : se payer une toile c’est quand même se payer le rêve d’un autre qu’on pourra rejeter si ça n’est pas suffisamment beau, terrible, créatif, et si on n’en devient pas dans l’acte de regarder, l’auteur, et plus seulement l’identifié passif à l’histoire racontée.
Dans un film appelé « L’Automne où nous sommes face à un réalisateur et la monteuse qui font un film, l’auteur Marcel Hanoun, définit  le cinéma ainsi : Ecran /Camera/Auteur/Spectateur/Film.
« Notre Musique », est une fiction, pas un documentaire.
Il faut peut-être éclairer ce premier point. Documentaires, documents, « documenté », trouvaille dans une forme figurée, avec les outils du cinéma, images, bande son, parole, archives, et une construction « fictionnelle »,  d’un sujet que le documentariste tient à tout prix à faire connaître au futur spectateur. Faire circuler une vérité inconnue, partager un savoir ( dans ce domaine on peut  souvent écrire  savoir en ça-voir, puisqu’on est dans le domaine de l’image). Les plus beaux documentaires, ceux qui font le portait d’un homme, Picasso filmé par Clouzot, le geste de travail, le geste de Picasso, et son regard.
Et puis maintenant pour nous, européens, les documentaires qui mettent des images et des sons sur ce que nous savons si profondément en nous-mêmes, la bataille de Stalingrad, la bataille de France, le débarquement de Normandie, l’ouverture de camps de la mort : documentaires d’histoire, documentaire qui font l’histoire.
Je vais tout de suite entrer dans mon sujet : documentaire fiction, fiction documentaire, qu’est-ce que l’image ? Le premier documentaire qu’ont vu les enfants d’Europe, c’est « Nuit et brouillard » film fait par Jean Cayrol ancien déporté et Resnais, projection obligatoire dans les écoles et surtout en Allemagne.
Le trauma de l’extermination ,  la rencontre  d’un enfant qui regarde innocemment, avec la  mort comme déchet, « stuck », morceaux humains désarticulés, profondément déshumanisés et si humains. Corps enchevêtrés, monstrueuse scène primitive de l’horreur. Les effets de cette vision sont encore à dire. . Le rêve, le cauchemar dont on ne peut se réveiller n’est pas loin. Jouissance de l’horreur, qui va poinçonner  le regard écarquillé  de  beaucoup d’enfants. (Texte de Suzanne Sontag sur le même objet).
 À ce moment commence le débat sur l’image que je vous propose. L’image, la parole, le témoignage, la fiction et la place de l’image dans la constitution du fantasme, dans le collectif et dans le singulier. Image, signifiant majeur, depuis que le cinéma existe. Quelle place lui donner dans l’écriture inconsciente ?
Revenons à « Notre Musique » un film qui rend caduc le cinéma ordinaire, trivial, celui qui ne fonctionne que sur l’identification du spectateur à un personnage, à l’histoire racontée, à un  film qui endort, un film qui contraint à ne pas regarder, et  à ne pas penser.
« Notre musique » c’est le contraire. La fiction, c‘est une jeune fille française (son grand-père et sa grand-mère étaient cachés à Lyon par un jeune homme, un résistant), celui qu’elle retrouve ambassadeur de France à Sarajevo. Elle vient faire un reportage pour son journal, elle est aussi israélienne, sur ce lieu où tout s’est à nouveau rejoué musulmans, juifs, serbes, croates, à nouveau les massacres raciaux, les assassinats. Dans ce lieu, des hommes qui veulent la paix pourraient se rencontrer, se parler, déminer ce terrain de guerre et de haines. Le film tourne autours d’elle, Sarah, et de cette bibliothèque détruite, centre de culture, que d’autres hommes tentent de faire vivre. Beauté invraisemblable de ce plan très long, de cette bibliothèque détruite où des gens viennent ramener des livres.
Il y a une Rencontre Européenne du Livre.
Sarah a l’espoir que ces ennemis (les israéliens et les palestiniens) se rencontrent et tentent la paix, tout bascule pour elle entre tout ou rien, avec le suicide au bout du pari.
Godard vient faire un séminaire sur l’image. Si on apprend aux gens jeunes à voir ce qu’il y a à voir, et à apprendre à filmer, peut-être que cela va faire un peu changer la course destructrice du monde ?
Le film est en trois parties.
Dante, l’Enfer, longs plans en vidéo qui racontent de façon totalement onirique, les guerres , «  des hommes sortirent de terre pour tuer d’autres hommes ». Et c’est la musique symphonique qui entoure les massacres. Le pays le plus civilisé du monde, celui qui aimait le plus la musique,  l’Allemagne, a produit une barbarie inédite,  «  qui a mis un terme à deux mille ans de civilisation »(Imre Kertesz) .
Le Purgatoire, c’est la fiction, et c’est Sarajevo. Admirable travail de l’opérateur filmant la ville détruite, reconstruite, les rencontres fugitives entre les personnages qui se regardent, se parlent. Les mouvements de la jeune femme, de son oncle le traducteur, celui qui fait que les gens s’entendent, de Godard qui enseigne sa pensée sur l’image. Plans qui racontent une pseudo réalité, rien n’est jamais réaliste chez Godard, c’est du cinéma. La réception chez l’ambassadeur, les gens se parlent, boivent du champagne et soudain un des personnages fait quelques pas de danse avec une des belles serveuses, le désir circule aussi dans ce lieu des apparences de bonne compagnie, et c’est l’image qui le dit. À la fin du Purgatoire, Godard est chez lui en Suisse dans son jardin, il s’occupe de ses fleurs comme un bon petit retraité, à l’abri de tout ; c’est par le téléphone qu’il apprend la mort de Sarah, il laisse tomber l’écouteur du téléphone, et l’oncle nous raconte sa fin. Tuée comme une kamikaze, une kamikaze des livres ( il n’y avait que des livres dans sa sacoche de terroriste) sans doute dégoûtée de vivre  dans ce Purgatoire où les hommes ne savent que tuer, c’était une jeune fille et elle avait une histoire.
Le Paradis comme au cinéma : un camp joyeux avec des barbelés, où les anges gardiens sont des marines qui mettent un matricule sur le poignet quand on y entre. Un jeune homme rencontre la jeune fille et ils partagent une pomme mais c’est du cinéma. Dans le film, le fantasme de Godard : une image, une vieille photo,  Sarah la tient dans la main, deux femmes la première, elle la reconnaît, l’autre « c’est comme une image qui vient de loin ».
Le cinéma ? faire resurgir l’image refoulée oubliée, ressuscitée.
Godard travaille avec son inconscient, il le théorise.
Il y a tous les films qu’il a fait depuis les années soixante : une cinquantaine de films. Plusieurs sont des traités en images, films où il raconte en images et en sons sa théorisation, son élaboration, et c’est encore des films. « Histoire(s) du cinéma », quatre heures et demie où le cinéaste devient historien, il va écrire-filmer l’Histoire , l’histoire du cinématographe, qui se superpose sans cesse à l’Histoire. L’un ne va pas sans l’autre.
Godard né avant la 2˚guerre, dans une famille suisse assez favorable à Pétain, sinon à l’Allemagne et toute son œuvre est habitée par une question qu’il va traiter en créateur de toutes les manières possibles : « Le crime du cinéma, c’est de n’avoir pas prévu (empêché) malgré des films comme le Dictateur, ou La règle du Jeu,   les crimes nazis », et aussi « l’oubli de l’extermination fait partie de l’extermination » . Donc filmons, filmons sans cesse…
Des images de la libération des camps scandent ses films, c’est toujours là. C’est la matrice même de l’Histoire (s) du Cinéma, les images s’organisent autour de cet irreprésentable qu’il tente sans cesse de faire surgir.
« Le cinéma c’est deux images qui font surgir chez le spectateur la troisième image », le spectateur est le véritable créateur.
Là que je conteste poliment B.CRE , le film se fait au montage c’est un acte de pensée qui trace la suite des figurations rêvées par le cinéaste, supporté dans leur chair et âme par les acteurs qui rêvent avec lui, un rêve collectif entouré de beaucoup de technique camera, lumières, mouvements, cadrage qui délimite un écran du rêve et un hors- champ. Comme dans le rêve, le rêveur se situe dedans, dehors.  Les rushes, tout ce qui a été tourné sont les figurations condensées, déplacées. Le cinéaste porte en lui les pensées latentes du film, et le crée, mais c’est le spectateur qui en toute fin est pour lui-même, le véritable créateur du film.
Donc montage, mais aussi en amont chez Godard, tout est préparé, prévu, imaginé. C’est peut-être là qu’on peut parler de scénario. Godard scénarise chaque plan qu’il va tourner. Plans longs appelés plans séquences, place de la camera , l’œil qui regarde mais pas tout et pas n’importe comment, dans un certain axe  et cet axe, il a une éthique et une morale. « Le travelling c’est une affaire de morale ». Aucune parole, aucun son, aucune musique qui ne soit pas à sa juste  place.
Les innombrables aphorismes que Godard a distribués d’une manière assez hautaine :
« Je me regarde filmer, et l’on m’entend penser »
« C’est en tournant que l’on découvre ce qu’il faut tourner » (ce qui contredit ce que j’ai dit plus haut), mais s’explique par la phrase suivante :  « Ce n’est pas moi qui fait le film, je ne suis que l’organisateur conscient ».
« Le cinéma c’est vingt-quatre fois la vérité /seconde ». 
« La photographie n’est pas le reflet du réel, elle est le réel de cette parole » (grand débat sur le cinéma du réel. René Bazin grand critique de l’après-guerre, « le cinéma c’est une fenêtre ouverte sur le monde. » Rossellini, » tout est là il suffit de filmer ».)
« Les images de la télévision c’est comme la musique d’ascenseur »
« La bourgeoisie a créé un monde à son image, camarades commençons par détruire cette image ».
« Moi je dis que le cinéma a un rôle : voir comment on voit » ;
Il y en a encore et je n’ai peut-être pas rapporté les plus cinglantes interprétations de JLG.
Godard est toujours occupé par l’énigme de l’amour, de l’homme et de la femme
« Plus on parle, plus les mots ne veulent rien dire, on devrait se taire, vivre en silence.
Le film « Le Mépris » c’est cela, un homme et une femme, des paroles, des silences.
Au début du « Mépris » il y a un instant , un moment, et c’est un acte tragique. Après plus rien ne sera jamais comme avant. L’homme  doit écrire un scénario pour un producteur américain (tout se passe dans les décors sublimes de la côte italienne et à Capri). Il voit que cet homme, l’américain milliardaire, est troublé par sa femme à lui, le petit écrivain besogneux, c’est la très belle B.B., entière, non divisée menée par son désir qui est pour cet homme son mari. Elle veut rentrer à pied avec son mari, c’est un peu loin. Piccoli la laisse et même la pousse à rentrer en ville dans l’Alpha- Roméo du  producteur. De ce moment-là, sa femme est submergée par le mépris, elle ne l’aime plus, alors qu’une minute avant ils étaient dans la connivence d’un bel amour. Ce film tourne un film, l’Odyssée d’Homère, et le réalisateur est Fritz Lang (venu tourner ce rôle dans le film du jeune Godard. C’est un film de 1963). Il traverse le film comme la parole du destin, Tirésias. Il voit et sait comment les choses vont tourner. Lui, bon professionnel, méprise le producteur mais fait avec. Echanges minuscules et minables des paroles de désamour, alors que le film commence sur le plan de BB nue sur le lit auprès de Piccoli qui détaille chaque partie de son corps magnifique, et  que son amant honore en paroles,    blason amoureux  de l’amour courtois. Mais c’est fini, Piccoli est de plus en plus désarmé, désemparé, et BB n’y peut rien, l’amour est parti. Elle n’acceptera aucun compromis, aucun accommodement. Elle ne l’aime plus elle le méprise, le voit tel qu’il est, l’aveuglement amoureux est tombé, les Dieux se sont retirés. Elle va... Le désespoir de Piccoli, devant la perte, ne reçoit aucune consolation, même du mythe d’Ulysse rentrant à Ithaque, qui lui, n’a pas fléchi sur son désir pour Pénélope. BB monte dans la voiture rouge du producteur qui rentre à Rome et quitte son mari, et ils se tuent tous deux sur la route dans un terrible accident de voiture, dans un récit filmique qui est la tragédie grecque  elle-même, où rien n’arrête l’ordre des Dieux.
Dans ce film, banalité des mots, splendeur de la composition des images et tragédie des actes, avec la mort au bout. La musique semble venir de l’olympe.
Dans « l’Histoire (s) du Cinéma », film de plus de quatre-heures, Godard va faire défiler des images, il est devant sa machine à écrire, il est en même temps devant sa table de montage. Les images défilent d’une manière très peu conventionnelle, c’est comme du cinéma expérimental, ou comme les constructions d’images d’un rêve. Pour nous,  aucune logique, aucune continuité, des images qui vont très vite, qui vont très lentement, décomposant les vingt-quatre images secondes. L’actrice tombe à terre par saccades, en transparence, le visage de Godard qui travaille avec ses images, d’autres images subliminales, un photogramme, créant des montages tout à fait imprévus. . Montage dans les montages des films d’autres cinéastes. Au bout d’un certain temps, l’attention est telle qu’on ne peut plus rater aucune image. Le contraire du robinet –télévision ou l’image coule sans vraie raison. Des lettres sur l’écran qui dessinent un mot : hist/oire, mont/age, femme, mort, Berlin…Les points capitons qui entaillent les images, et la voix de Godard dans le grincement de la table de montage, ou le bruit de la machine à écrire, paroles souvent chuchotées, parlées comme à lui-même, qu’on s’efforce d’entendre. Que dit-il ?
Il fait l’histoire du cinématographe, à travers tous les films qu’il a vus, et il dit que c’est ça la grande Histoire. L’Histoire du monde depuis le premier film des frères Lumière, « l’entrée du train dans la gare de La Ciotat », elle est relayée inscrite par les images du cinéma. Il déconstruit le pouvoir des images, celles de la propagande, qui sont un des instrument moderne du Pouvoir. (J’ai beaucoup travaillé avec le livre de Sylvie Linderperg, chercheur au CNRS, qui a analysé les archives des journaux d’actualités de l’après-guerre, et qui en montre la puissance. )
Je donne un exemple des propositions de Godard, pour comprendre ou plus tôt pour penser : des images tournées par  Georges Stevens, (   et aussi par le très jeune Samuel Fuller),  à Bergen-Belsen, à Dachau, puis des images d’un film  que tourne Stevens après la guerre où l’on voit la radieuse Elisabeth Taylor sur le sable et la tête de Gary Grand vient amoureusement se loger sur ses cuisses. Godard dit que Stevens n’aurait jamais pu faire ces images du bonheur et de la vie, s’il n’avait pas fait le premier film,  celui de l’horreur nazie vaincue mais à jamais présente.  Les artistes ne sont plus innocents dans leurs images.
Liste des cinéastes dont les images apparaissent dans l’opus de Godard, il faut deviner les noms, parfois ils les cite, les interpellent : Tarkovski (c’est moi), Fellini, De SICA, Truffaut, (son ami), Capra, Eisenstein, Bresson, Mizoguchi, Nicolas Ray, Resnais, Preminger, Stroheim, Cassavetes, Glauber Rochas, Rossellini, Cocteau, Charlie Chaplin, Hitchcock, Renoir, Fritz Lang, Orson Welles, Bunuel, Ziga Vertov, Dreyer, Pasolini et la Nuit du Chasseur de Charles Laugton. Il en manque…J’ajouterai aussi Marcel Hanoun  dont je parlerai, ou plus tôt de ses films une autre foi.
Sylvie Lindeperg propose «  une définition et un mode d’écriture de l’Histoire comme principe d’intelligibilité du temps présent ».
Le statut de l’image, celui du film, le témoignage apporté par les images et par les films se trouvent au centre de ces travaux.
Les cinéastes, les historiens, ont voulu être ceux qui rendraient visibles ce qui ne l’était pas.
Un grand débat a opposé de façon souvent indirecte JLGodard qui était hanté par la haute mission du cinéma et de l’inoubliable, dont il faisait le refus du refoulement et de l’oubli. Pensant qu’aucun artiste ne pouvait travailler sans se trouver face à ce Réel, quelle que soit la manière dont il s’en charge, il s’est trouvé pris dans une véritable question sur l’Image et l’Histoire, l’image et la Shoah.
Il a dit sans doute de façon provocatrice, mais cela place le débat entre témoignage parlé, et témoignage imagé (imaginé), donc il a dit « si je cherche bien je trouverai une image de la chambre à gaz »
En fait, plus que de Godard qui poursuit assez solitaire son œuvre, en se débrouillant au long de ses films avec son extraordinaire notoriété et le peu de succès en salle de ses films, c’est une terrible querelle entre Claude Lanzmann et G.Wajeman et un philosophe de l’esthétique et aussi historien Georges Didi Huberman. Il n’y a pas d’images de la Shoah. Position assumée et défendue par C Lanzmann dans son grand film, monument, les neuf heures du film « Shoah » qui filme le Rien, le Néant, des lieux, des paysages vides,, qui refuse les images d’archives « images sans imagination » dit-il et qui fait surgir par sa manière de filmer et de parler avec les témoins, rescapés en particulier des zonder commando, ceux qui était autour, près des chambres à gaz, mais aussi les polonais, les bourreaux, le récit, la vérité. Pas besoin de preuves. Tout fait mille fois preuves. Et ceux qui cherchent les preuves, y compris sur des images c’est qu’ils ont besoin de preuves ? Le travail dit scientifique s’arrête là, parce que « le réel se dissout dans le visible » (G. Wajeman) et la marche depuis le wagon jusqu’à la chambre à gaz photographiée (l’album d’Auschwitz) ne dit rien de la mort de ces juifs.
Quatre photos ont été en été 44 prise au plus grand péril par des membres du zonder commando pour être communiquées à la résistance polonaise et informer le Monde, Cela n’a rien changé, ils sont morts, Les photos connues depuis la libération  ressortent dans une exposition sur les camps à Paris, il y a deux ans . « Images malgré tout », dit Didi Huberman . Avons-nous besoin de ces archives ? Elle montre un futur charnier à ciel ouvert et une colonne de femmes nues qui courent vers vraisemblablement la chambre à gaz, les bouleaux qui dissimulent les bâtiments des crématoriums.
Les nazis ont détruit et voulu détruire toutes les traces. En 1941 et 1942 en Ukraine, dans les Pays Baltes à la suite de la remontée de l’armée nazie en URSS, des groupes militaires, einzatsgrouppen, assassinaient  en masse les juifs dans les villages en mettant leurs cadavres dans d’innombrables fosses communes. Notre ami Patrick Desbois , prêtre charge des relations judéo-chrétiennes a décidé, il y a deux ans de partir là-bas et de faire le recensement de toutes ces tombes sans sépultures, et de dire aussi comment à partir de 1944, le gouvernement nazi a voulu que toutes ces fosses communes soient effacées, ré-ouvertes, les cadavres brûlés les restes dispersés.
La question de cette incroyable folie rejoint pour moi, celle de la photo. L’introuvable photo qui dira et montrera toute l’étendue des crimes n’existe pas, ni comment sont morts ces gens. Il suffit peut-être que le rapport qu’écrira Patrick Desbois entre dans le savoir collectif et la transmission.
Et si un artiste dans son film, cela peut-être aussi un documentaire, fait resurgir les innombrables fosses communes de juifs, qui plombent littéralement les forets d’Europe Centrale, il faudra qu’il en fasse une fiction, qui bien plus que tout autre moyen transmettra ce qu’il y a à transmettre.
Comme est la fiction dans le film de M.H. « L’authentique procès de Carl Emmanuel Jung » où le cinéaste, à partir des minutes des différents procès et des mémoires de Hoes commandant d’Auschwitz fait un film d’une somptueuse et noire beauté. Lui aussi comme Lanzmann mais pour d’autres raisons sans montrer aucune images d’archives, dites images « vraies », mais en utilisant les paroles et la métaphore et la rigueur absolue du travail de la prise de vue, dans un film en noir et blanc, refusant la couleur.
Le soleil ni la mort ne se regardent en face, il faut la métaphore.

Le propose ici et ailleurs de commencer un débat sur le statut de l’image, tel qu’elle nous regarde, renvoyée par un autre. Il ne s’agit pas seulement de l’imaginaire tel que nous , élèves de Lacan, nous le nouons avec le réel et le symbolique. Mais des figurations latentes enfouies dans le refoulement et qui arrivent au sujet sous forme de représentations. C’est aux représentations de mots que nous avons à faire dans le langage, les paroles de nos énonciations. Mais alors les images et en particulier celles des œuvres que nous courrons voir dans les  expositions et les salles de cinéma, comment vont-elles faire leur chemin dans notre subjectivité ? et comment vont-elle habiter le sujet ? 

Maria Landau

(mai 2005)