LE REGARD QUI BAT . . . d'un bord à l'autre [entre cinéma et psychanalyse]

Ici, il s’agit d’inscrire, d’écrire son lot d’impressions et de questions, que l’on soit psychanalyste, cinéaste, spectateur ou autre…


 
 
 

Mai 2014

Au Fond des Bois de Benoît Jacquot

Avant propos à la projection du 24 mai 2014

Par Jean-Jacques Moscovitz

Au Fond des Bois de Benoît Jacquot (octobre 2010, projeté au Regard qui bat en avant première), est le film que nous choisissons aujourd’hui pour présenter notre ouvrage "Du cinéma à la psychanalyse, le Féminin interrogé" publié aux Ed. Ères sous la direction de Vannina Micheli Rechtman et J.-J. Moscovitz. Nous l’avions invité auparavant pour son film Villa Amalia (juin 2009).

Avec le cinéma et celui de B.Jacquot tout particulièrement, vient au jour une nouvelle forme de regard sur le monde, un jeu avec la frayeur, la perte, l’amour grâce à deux innovations scientifiques, deux objets parmi d’autres : le train et la caméra. Voilà un bond en avant dont l’exemple princeps est la séquence d’un film, la première, connue de tous, c'est « L’Entrée du train en gare de la Ciotat ».

Dans Au fond des bois, le générique de fin montre l'objet « train » se mettre en marche, les roues de la locomotive tournent et c’est le départ. Victoire de l'argentique mis en technicité avec le 24 images par secondes : où la roue était vue tournant à l'envers du sens de la marche dans « L’Entrée (en scène) dans la gare de la Ciotat » et les anciens films, dans Au Fond des Bois, la roue tourne lentement dans le sens exact de la marche du train, dans une « reproductibilité infinie » du geste même de l'homme, dans sa tekne et son rapport au temps. Dans ce film, le réalisateur fait un plan fixe sur les roues, qui pourtant roulent, on voit une roue, puis une autre, puis une autre, on est là à mesurer soi-même l’appui pris sur les rails, c’est beaucoup plus présent que les voyageurs eux-mêmes, bien que ce soit le départ de Joséphine, l'héroïne qui s'en va depuis le fond des bois où elle a eu cette aventure avec son amant dont elle enceinte. Elle part avec son mari. Qui ne s'appelle pas Timothée, nom que porte son amant et que portera son fils.

Au fond des bois, c'est le monde de l'amour illégitime, hors monde, du mystère du fond des bois, de ce qu’il se passe dans des forêts, où des hommes et femmes s'aiment et se séparent par amour...

Voilà le surgissement du désir face au procès de l'hypnose et du magnétisme, et où la loi questionne le père. Dans ce film, il disparaît et n'a plus de rôle possible dans le déroulement de l’action. Ce père de l'héroïne, médecin, ne reconnaît pas l'existence de cette altérité propre à la psychanalyse : nous sommes à la fin du XIXème, en 1865. Timothée, le héros du film, répond activement à la demande du père d'être sourd et muet… alors qu’il ne l’est pas. Voilà la réponse à la demande du Père ! Le père d’abord à sa tâche de distribuer consciemment la parole au début du film, ne pourra bientôt plus ni la donner ni même la recevoir devant la violence du désir sexuel et de la jouissance qui surgissent de partout, du côté de sa fille. Il ne peut pas lui reconnaître une ’altérité. Il ne peut pas savoir que le psychisme langagier existe et surpasse le médical. Alors que lui, avec sa rationalité à la Auguste Comte, son positivisme à la Claude Bernard, deux experts de l'hypnose qu’ils vont pourtant critiquer, ne peut pas aller très loin dans son élaboration.

Rappelons que l'hypnose, du fait qu'elle existait auparavant sous la forme du magnétisme, était dévolue au Roi, depuis Clovis dit la légende : il avait seul le droit de toucher aux écrouelles des tuberculeux, du fait de son statut de droit divin. Quand les hommes de sciences médicales se sont mis à les examiner, le roi Louis XVI a promulgué un interdit de faire du magnétisme sous prétexte qu'il s'agissait d'une atteinte au droit divin.

Mais Timothée se veut républicain, ‘en diable’ dirons-nous ! On voit combien le discours médical veut se départir de l'hypnose mais en même temps combien celle-ci lui revient malgré lui. Au point que le héros veut hypnotiser le juge qui le condamne pour montrer sa force, et aussi pour se condamner plus encore car c’est ce que lui demande Joséphine, sa maîtresse afin de pouvoir, de vagabonde qu’elle était devenue dans les bois, retrouver le chemin de la loi, de la loi du père et du mariage. Alors même qu'elle porte déjà de lui un enfant illégitime. C'est le vœu de Joséphine, la fille du docteur, qui lui n'a plus la parole ni de désir.

Auparavant, en vraie hystérique, elle répond à la demande de Timothée qui n'a d’ailleurs qu'à la regarder sans même la toucher pour que tout arrive. Ainsi va-t-elle lui parler, comme dans une séance d'analyse, d'un souvenir resté intact depuis l’enfance : dans la cuisine où elle se trouve avec lui elle se rappelle combien elle avait « les pieds mouillés dans les mains de papa ». A dire cela, la parole se fait geste, Joséphine dégrafe lentement sa robe. Lui, il lui saute dessus, dans une scène érotique qui ne peut être évoquée que dans les films.

Voilà le mystère et la vérité du désir humain, où apparaît la nécessité d’une construction psychique, mentale, intellectuelle en vue de percevoir une expérience de transfert qui vient de se produire devant nous sous cette forme de passage à l’acte étonnement érotique. Il existe une supposition d’un lieu psychique, un sujet qui saurait situer notre altérité dans le langage et gouverner nos désirs.

Avec« le grand » cinéma , la psychanalyse, la littérature aussi, le réel a à qui parler. sans « les parce que et les voilà pourquoi » entre effets et causes de l’amour et du désir.

Dans Au fond des bois, « les pieds mouillés dans les mains de papa » déclenchent ce gigantesque érotisme des années après la scène. Là commence le désir. Et aussi l’appel entendu de ces femmes dites hystériques dans la Vienne de Freud, à la fin du XIXème, montrant, à hurler « comme des folles », leur féminité au monde entier, jouissance incluse. Mais voilà qu'il y en a un qui sait les entendre, qui s'entend lui même en train de les entendre : Freud.

Au Fond des Bois nous montre combien la psychanalyse qui pourtant se voudrait « science », serait prise entre magie avec le magnétisme, droit divin des rois, et religion qui existe depuis des millénaires ! Religion comme référence à une jouissance dans le symptôme qui serait du côté de la vérité et dont le rituel permettrait soi-disant d'en cadrer les risques et de lui donner des limites. Alors que la science serait justement en rapport avec le savoir, savoir sur le symptôme, le « je sais de quoi vous souffrez » dit par le savant au souffrant. Mais d'intervenir sur le symptôme, on sait très bien que cela ne mène pas à grand chose concernant la névrose et la souffrance psychique en tant que telles.

Avec Au Fond des Bois, nous sommes là in vivo devant l’effectivité de la métaphore de notre époque qui débute à la fin du XIXème siècle, où l’adresse à l’Autre se défait de son poids de magie et de religion pour ouvrir à un champ de formalisation de la souffrance psychique qui encore chaotique conduit à une émancipation du sujet individuel avec la découverte de Freud dans les 20 dernières années du XIXe siècle : l’action de Au Fond des Bois se passe vers 1865 et les travaux neuro-psychologiques de Charcot sur l’hystérie avec une certaine Augustine dans les années 1870, mis en scène par Alice Winocour ( 2012) : un discours-images centré sur le psycho-sexuel freudien, qu’une certaine Sabina Spielrein dans les années 1910 conduira Freud a introduire Eros et Tanatos dans sa discipline.
J-J. Moscovitz

Avant propos publié lors de la Projection de Au fond des bois en octobre 2010:
"Metteur en scène de Villa Amalia et de très nombreux films, Benoit Jacquot dans Au fond des bois nous offre des images d’un cinéma très abouti. Inspiré d’une histoire vraie ayant valu une procès retentissant sur les risques de l’hypnose et des passes magnétiques au en fin du 19E siècle (cf doc in Libération mardi 12 avril 2005 « Les roueries de la sujétion »), le thème est celui du consentement dans une rencontre où l’abus sexuel se révèle, dans ce cas , fort ambigu et ouvrant à mille et une questions sur le désir au féminin comme le synopsis l’indique: « en 1865, au sud de la France, une jeune villageoise quitte la maison paternelle pour suivre un vagabond dans les bois. De gré ou de force ? ». A l’insu de son plein gré dira-t-on aujourd’hui …. Désir qui ne peut qu’enseigner spectateur, psychanalyste, tout un chacun dés lors qu’un artiste sait anticiper ce qui nous enchante de par sa perception de l’intime de deux êtres qui s’aiment pour nous en montrer la réalité de par son imagination créatrice. Oui, il s’agit là de la mise hors-monde de l’amour, jusqu’à ses limites extrêmes où les liens se défont, se retournent en leur tréfonds, où les regards du monde les marquent immondes… où les images de cinéma nous font témoins qu’ici amours, désirs, jouissances fusionnent au couteau, au fer rouge, où ça ruisselle en couleur pluie qui tranche. Le hors-su évide le règne du père, qui, médecin, ne peut savoir le féminin de sa fille, ne peut la voir femme au point d’en mourir.. Et elle, une fois rencontré le hors monde de la loi, ne peut qu’ y revenir, pour la suturer à nouveau mais là comme mère : amante elle ne peut le rester que le temps d’un trahir ‘officiel ‘, car son corps y est appel à faire trait pour son homme, au point qu’il se dénonce au mieux des aveux qu’elle lui veut, pour le pire et le pire encore… "
J-J. Moscovitz

Janvier 2013

….AMOUR, MOT ICI TROP COURT, A Y RAJOUTER AUSSITÔT : DE HANEKE (2012)[1]

 … qui soutient qu’aucun film jusqu’au sien ne porte ce nom[2].

Par Jean-Jacques Moscovitz

Oui nous sommes au cinéma,  et  pourtant dans ‘de la vie’,  tant le réel y fait trou, troué qu’il est par où s’inscrit le sujet du désir, quoiqu’il en soit, désir de sa mort, celle à/de soi-même, ce qui exige dés lors qu’il y ait de l’Autre plus que jamais. Toi,  Lui,  Moi. Un jour, une nuit, ça se met en place  en un trait  par  quoi lors de la disparition de l’aimé, le désir -un temps- n’est plus que du temps à vivre,  ce trait s’ajoutant aux autres traits qui peuplent le vivant qui s’en va.

Universel est notre rapport à la mort, à la limite de l’intime où le « créateur » du film nous dit d’être spectateur initié. Ce que l’on est toujours trop : mais ce qu’il filme -qu’il filmerait-  c’est comme la propre mort de l’être que je suis.  Ce qui reste impossible à représenter : on pense celle de l’autre, mon semblable, mais pas la sienne. Là avec Haneke, ce réel pâtît de l’image de cinéma, il lâche du lest, se dit presque… le corps, la peau, la chair, les yeux, les douleurs, les excréments, le sang, les larmes se font déchets, causes de notre  désir de savoir l’amour de l’aimé, et de la vie aussi. Oui l’amour exige d’être su. Et c’est sa limite qu’on a à se mettre sous la dent, vers l’œil du film Amour comme ce long fleuve d’Asie, et ses méandres immenses… ici la filiation  est comme sacrifiée, exclue du couple qui se maintient tel pour mourir ensemble… Et la seule transmission se fait de maître à élève par le piano, Schubert, Beethoven.

Amour de Haneke séjourne entre désarroi, colère  et dignité de l’être parlant mais pas tout seul, bien que l’ultime de l’intime sait que ce savoir-là est celui de l’existence de soi-même jusqu’à la fin, celle d’attendre, inhérente au réel du jour à jour de tous nos jours… 

Comme il en a le secret, Michaël Haneke laisse toute sa liberté au spectateur, qui dés lors se retrouve comme co-réalisateur à inventer d’autres plans, d’autres séquences, d’autres fins à l’action en cours et ce parfois de façon excessive. Ainsi pour le Ruban Blanc (2010 où l’action se passe en 1913) certains se sont livrés à penser que l’auteur voulait montrer les prémisses  prussiennes  du Totalstadt et même de la Shoah dans un usage abusif de la « Destruction des juifs d’Europe »… Alors que Haneke lui-même dit dans une interview qu’il trouve un appui parmi d’autres, sur Malaise dans la civilisation de Freud de 1929. A moins d’oser dire que ce texte de Freud serait une prophétie sur ce qui allait arriver en Europe nazie, Malaise de 1929 n’est que ce qui nous permet aujourd’hui encore  de percevoir combien la sexualité infantile existe, qu’elle est refusée chez les adultes, réprimée chez l’enfant.. Et dés lors sources de crimes individuels dans des vengeances entre enfant et adulte.

Oui,  Haneke nous laisse là dans notre responsabilité de spectateur. De là à y voir les soubresauts d’une gestation de la Shoah, dont certains ont voulu nous abreuver, il n’y a qu’un pas, celui-là même qui ne veut rien accepter de la puissance de la libido freudienne, de la sexualité infantile. Sexualité qui se meut jusqu’au grand âge, jusqu’à la mort,  malgré tout  et comme l’incarnent Emmanuelle Riva et Jean-Louis Trintignant dans les personnages d’Anne et Georges Laurent. Leur tout dernier échange, avant de disparaître ensemble, c’est celui, en un seul plan, où l’enfance est en une demande immensément présente.

Amour,  seul film de ce nom nous dit notre existence d’enfant toujours actuel….

Jean-Jacques Moscovitz

[1] AMOUR   a été projeté au « Regard qui bat… » le 16 12 12  au cinéma le St André des Arts en présence de Philippe Rouyern coauteur avec Michel Cieutat de Hanecke par Hanecke  Ed  Stock (2010)

[2] in HANECKE PAR HANECKE Entretiens avec Michel Cieutat et Philippe Rouyer éd Stock octobre 2011 :« J'ai cherché, dit Hanecke,  sur Internet et, sous le titre Amour, je n'ai trouvé qu'un court métrage belge de 1922. Aucun autre depuis. À l'exception du récent Amore, avec Tilda Swinton. Cela posera problème lors de la distribution de mon film en Italie, car je veux que le titre français soit traduit dans toutes les langues des pays où mon film sera projeté. Mais tant pis ».


Novembre 2012

L'hommage à Marcel Hanoun à lire ici


Septembre 2012

A propos du film « La grammaire intérieure » de Nir Bergman (2010), d'après le roman éponyme de David Grossman (1991)

« La grammaire intérieure »[1], une ‘écoute visuelle’ entre littérature, cinéma et subjectivité adolescente.

Par Jean-Jacques Moscovitz

Le livre a pour exergue « Et pour ceux qui vivent mal ce mystère, qui se fourvoient – et c'est le plus grand nombre – le mystère n'est perdu que pour eux-mêmes. Ils ne le transmettent pas moins aux autres, comme une lettre scellée, sans en rien connaître » [2].
Grand film, très beau titre,  où se croisent sexuel freudien et les trois occurrences  historiques qui fondent aujourd’hui un sujet dans son rapport à lui-même :  elles se nouent au collectif ; ainsi  une subjectivité se fonde dans son lien à l'histoire des familles et ce film en témoigne, à la grande Histoire, ce film nous apprend qu’il ne faut pas la dire mais pourtant il s'agit bien de ce qui est arrivé aux Juifs d’Europe, et aussi , l'histoire intime, intérieure,  ici celle d'un préadolescent de 11 ans qui  face  à sa solitude tricote une syntaxe de ses pensées. Impossible d’y être indifférents pour Le Regard qui bat… comme pour des psychanalyses.
Un tel mystère n’absorbe  pas le spectateur mais comme l'indique l’exergue du livre de Grossman, il le convoque face à le responsabilité de savoir ce qu’il peut accepter du secret encore en gestation sous forme du mystère qui coure entre les images .  D’où la beauté du titre. « La grammaire intérieure », c’est ce genre d’œuvre qui renvoie chacun subtilement à l’intériorité intime des pensées comme Aharon  le fait à former sa subjectivité et son imaginaire afin de percevoir la réalité du monde où il vit.  Comment en effet  fonder ses pensées et les confronter à une tension de dire, de pouvoir dire ce qui le hante, lui,  un garçon de 11 ans. Il le résout pour un moment  en « refusant » de s’identifier au fait de grandir  car il ne lui faut pas être comme les amis de son âge et les adultes qui sont comme « déjà morts sans le savoir ».
Ces croisements entre littérature,  psychanalyse et cinéma se modulent sur  ce mystère entendu en soi en un écho qui ne nous laisse pas quitter facilement  la sallede cinéma. Y est invoquée l'enfance d’une façon qui nous émeut car qui de nous ne se situe-t-il pas face à lui-même grâce à ses propres pensées ? que l’on aime, que l’on ne veut pas quitter, pour rêver éveillé le plus longtemps possible.
Ce qui se déroule devant nous, ce sont comme nos propres images « écoutées » en soi-même.
Mais  est présent aussi ce que Grossman écrit  en 1991 à partir d'événements qui se sont produits juste après la guerre israélo-arabe de juin 1967, la « Guerre des 6 jours ». En un écho - on pourrait dire muet, mais pourtant présent à chaque instant. Atteindre ce mystère fait que le spectateur se retrouve témoin devant la mise en place subjective et psychique la plus intime d'un adolescent. Là surgit quasi naturellement une fonction artiste de soi même sans doute inhérente à l’âge de l’adolescence. Où on lit nos pensées avant de les formuler à autrui, et on n’y croit dur comme fer.  Une croyance qui ne peut se donner que dans la  certitude, pour élaborer l’origine du temps, de la vie de la mort. Angoisse.
En effet, cet adolescent-là est artiste, peut-être comme chacun de nous dans ses  pensées et ses rêveries. Il s'appelle Aharon.  Et vit dans son corps un quelque chose qu’il pressent et qu'il ne sait pas. Il le devient, ce savoir. Il est ce savoir même, ce savoir même qui ne se sait pas comme tel car c’est une règle dans les familles d’Israël des années 60 de ne pas parler d’un quelque chose en cours d’advenue. L’advenue ne se dit pas non plus. C'est un non-savoir qu'il ne sait pas qu'il sait qu'il ne sait pas. Il est au centre de quelque chose qui permet de considérer que si ce n'est pas écoutable, non dicible, il y aurait peut-être une « écoute visuelle », qui nous est donnée aussi bien dans le livre que dans le film, qui nous met en émoi face à ce mystère au centre du film..
Çà ronge tel un arbre, oui au centre du film, au centre des maisons qu'habite tout un quartier du Jérusalem populaire des années 60... Mais des souvenirs aussi rongent, à l'image de ces vers. Artiste donc l'adolescent, et bien sûr aussi le metteur en scène, l'écrivain, et peut-être aussi le spectateur sortant du film à ce moment là, où apparaît ce mystère sans vraiment savoir s'il est dit, s'il existe, s'il peut être dit, et s'il était dit, comment pourrait-il l'être.  Il l’est par le jeu de  ses acteurs de ce film très délicat où les prises de vue sont centrées sur  le rythme d’une gestuelle adolescente bien repérée par Nir Bergman   
Alors quel est ce mystère ? Aharon se bouche le nez avec du papier -où est écrit sa demande de savoir- au point presque de tomber dans le coma,  un médecin est amené à le soigner. Il se prive aussi d'air en se mettant dans une valise que son ami ferme et ne peut rouvrir que difficilement. C'est bien parce qu'il est assez petit, qu'il veut rester petit, qu'il peut entrer dans cette valise comme avant sa naissance?comme dans celle de ses parents ayant  fui la Pologne nazifiée…  Est-ce aussi les valises des déportés ? partis et non revenus.
Il se met dans un frigidaire en plein champ. C'est la fin du film, c'est la fin du livre. Il décide d’en fermer la porte sans qu’il puisse la rouvrir cete fois, pour disparaître, être un disparu dont on ne cessera de parler, pour être l'objet d’intérêt de la part du monde entier dans 20 ans.
C'est le cas, puisque 1991-2011 écart entre sorties du livre et du film. , c'est maintenant dans l’actuel. Lui 'enferme  alors que le père casse des murs de la demeure d’une painiste, sa voisine afin d’avoir plus d’espace et jouer du piano de mieux en mieux. L'enfant s'enferme et le père ouvre. Lien père-fils ici montré. Dans cette contradiction une mère, très présente, très marâtre, et en même temps, très tendre par ailleurs, à la façon askhénaze, sans trop de délicatesse. Reflet de l'enfance, à la fois du livre et à la fois propre au cinéma, proposé à notre écoute ‘visuelle’ de spectateur .
Insistent les chemins d’un dit qui appelle le lu, le vu, le vécu. Ce nœud d'histoire, des trois histoires, la Grande, la familiale et l'intime, construit autour d'un arbre qui lui se rappelle, va mourir, qui est plein de souvenirs et plein de trous que le père essaye de boucher en vain.  Percevoir quelque chose qui a lieu sans faire signe. Acte d'artiste.
Dans Tsahal, film de Lanzmann de 1994, David Grossman est longuement filmé où  il dit combien « nous ne pouvons plus être des victimes, nous ne le sommes plus, alors nous rendons les coups ». Nous sommes en 1974, après la guerre de Kippour. Tsahal montre la réappropriation de la violence par le peuple juif. Le sortir de la plainte, de la plainte post-Shoah. Mais en même temps, cela provoque une silenciation qui voudrait garder une pudeur sur les juifs morts assassinés dans les chambres à gaz, de la mort  comme dans un frigidaire abandonné en plein champ. Quelque chose d’un vestige qui ne peut être ni su, ni voulu, ni ignoré, ni même savoir qu'il s'agit d'un processus de mise au jour. Il vaut mieux encore le garder dans le silence comme si c'était impossible à être dit, trop impudique, trop honteux. C'est cela que le héros nous fait toucher du doigt, de l’œil. Ce non-savoir, ce non-dit, ce non-avoir. Mais y a t-il plainte de la part d’Aharon, l'ado, l’artiste, l’acteur ? Il ne semble pas car il s'agit là d'un savoir qui précisément atteint à l'être, à le pousser à des actes qui sont signes de cette chose qui a eu lieu mais qu'on ne peut nommer.
On  pense aux 400 coups de François Truffaut où précisément un ado se débat en son intime pour faire entendre le jaillissement de sa sexualité tout en étant pas du tout capable d'y répondre, et il y a là le monde parental auprès duquel il se situe plus ou moins bien, plus ou moins mal, pour enfin filer vers la poétique. Voir la mer. Le cinéma pour Truffaut, la mère pour le spectateur - la Mère, intime. Il y a la quelque chose d'un mystère qui malgré tout transmet un non-savoir qui en dit plus que tout savoir que nous pourrions atteindre.
J-J. Moscovitz
[1] Projeté au « Regard qui bat… » le 1er décembre 2012 au cinéma St Germain Paris 6e

[2] Rainer Maria Rilke, Lettre à un jeune poète (Proses, Œuvres 1, Le Seuil,1966, traduction de Maurice Betz) »


Juin 2012

A propos du film De l'autre côté de Fatih Akin

Par Guy Roger - Psychanalyste 

« De l’autre côté », le second volet d’une trilogie proposée par Fatih Akin, est consacré à la mort. Cette dernière ne peut être dissociée de l’amour tant l’une et l’autre sont intimement enchevêtrés.
Le cinéaste nous entraîne au cœur de la problématique identificatoire de personnages écartelés entre leurs racines turques et l’influence de la culture allemande - ou inversement - à laquelle les ont soumis leurs parcours respectifs. Ils donnent à voir les cicatrices que la condition humaine imprime à leur moi bosselé, indépendamment du métissage spécifique dont témoigne leur itinéraire propre.
Nous découvrons des êtres parcourant des voies parallèles dont on sait qu’elles ne se rencontrent qu’à l’infini. Une image saisissante nous montre ce trajet. : la mère dans un autocar et la fille dans une voiture, circulant dans la même direction, sans le savoir, sur des voies parallèles. S’agit-il de réalité ou de métaphore ; peu importe. Fatih Akin nous propose une allégorie de l’incommunicabilité des êtres, au-delà des échanges superficiels réduits à la quotidienneté de la vie. Pour briser la carapace, toucher l’Agalma du sujet, l’âme, il faut que l’irréparable, la mort, le conduise à franchir la menace de castration, le laisse sans défense vis-à-vis des postures de prestance, des (im)postures de survie. On assistera, sur le tarmac de l’aéroport d’Istanbul, à un étrange chassé croisé de cercueils, entre Turquie et Allemagne.
C’est alors que tout peut changer, que tout va changer.
Nejat se rend à Istanbul pour rompre toute relation avec Ali, son père, et tenter de retrouver et d’apporter son aide à Ayten, la fille de Yeter tuée accidentellement par son père. Les liens entre mère et fille sont distendus au point qu’Ayten ignore que sa mère se prostitue pour payer ses études..
Susanne partie à la rencontre de sa fille Lotte, la retrouvera morte Cette dernière compose avec sa mère un autre couple au sein duquel la référence masculine est absente, comme sont distantes les relations entre elles,
Le fil conducteur, porteur d’une parole paternelle, bruyamment silencieuse jusque là, c’est le livre offert par le jeune universitaire à son père, avant que ce dernier ne tue sa compagne. Fil conducteur parce qu’on le retrouvera d’Allemagne en Turquie, recherché, trouvé mais énigmatique. C’est sa lecture qui ramènera le meurtrier, expulsé d’Allemagne après avoir purgé sa peine, dans son village natal de Turquie où son fils viendra à sa rencontre.
Ce film magnifique, porté par de pertinentes variations de rythme et associant délicatesse et violence des sentiments, nous parle merveilleusement de l’âme humaine. Il est beaucoup plus qu’une vision politique à laquelle certains l’ont réduit.
L’autre côté, c’est à la fois l’autre rive du Bosphore, l’autre pays, mais aussi l’autre dans ce qu’il a d’inatteignable, surtout lorsqu’une part de cet autre habite le moi au même titre qu’une part du moi se retrouve chez l’autre.
Najet ne retrouvera pas Ayten, mais une petite annonce épinglée dans une librairie germanophone d’Istanbul conduira Lotte puis après la mort de cette dernière, Susanne à sous louer une chambre dans son appartement.
Tour à tour cimetière des illusions puis ville de renaissance, Istanbul sera le point de départ du renouveau de la filiation : face au deuil, Susanne rétablira un lien maternel avec sa fille Lotte à travers Ayten, l’amie de cœur de celle ci qu’elle avait rejetée lorsque toutes deux vivaient ensemble sous son toit.
Nejat se rend dans le village natal de son père. Assis sur le sable d’une plage dans la douceur d’un soleil couchant, le fils attend le retour du bateau de pêche de son père, le yeux rivés sur l’horizon d’une mer calme.
Le plan fixe de cette image finale de l’attente nous est proposé comme métaphore d’une solitude préalable à la rencontre entre fils et père.

Guy Roger                                      


Mars 2012

A DANGEROUS METHOD de David Cronenberg : Les textes de Marie-Laure Susini et de Jean-Jacques Moscovitz sont à lire ici  


Décembre 2011

INTOUCHABLES ou l’Intime des corps et le politique

Par Jean-Jacques Moscovitz


Ce film de O.Nakache et E.Toledano touche à un intime qui fait son succès, car l’adversité qui s’y déploie entre un riche-tétraplégique et un pauvre-noir-de-banlieue n’empêche la subjectivité de trouver sa place. Le succès tient aussi à la mise en scène depuis un excellent scénario inspiré d’une histoire vraie, doublée d’une excellente direction d’acteurs…

Mais aussi parce qu’un intime, celui du corps est là dans ce film. Pour le méconnaître on le fustige d’une leçon politique, d’une correction citoyenne, et peu importe que le cinéma soit un acte de création et de transmission par les images, et notamment celles des corps si pleins de vie de François Cluzet et Omar Sy. Succès par les images des corps et non seulement par le scénario utilisé très souvent par une critique trop intellectuelle qui passe à côté du débat actuel sur le couplage victime/coupable en dehors de soi mais aussi en dedans. Voilà, semble-t-il, ce à quoi est sensible un spectateur d’Intouchables

C’est dire combien nous sommes loin du prêt à penser « lutte de classes »[1], du « don réciproque dans l’échange»[2], voire du racisme anti-nègre genre « Case de L’Oncle Tom »[3]. Pourquoi nos intellos, au parfum qu’ils sont des pièges dont nous serions ignorants en masse, s’en prennent-ils à ce point à Intouchables alors que d’autres films devraient les concerner dans leur critique sociale? Tels Sleeping Beauty de Julia Leigh (2011) où une belle et jeune héroïne, pour payer ses études, vend son corps à de très riches vieux hommes en se laissant endormir par une drogue douce qui lui permet de n’avoir aucune mémoire le lendemain ; ou Les petits mouchoirs de Guillaume Canet (2010) …où toute l’action tourne autour d’un grand blessé qui du coup fait lien au sein d’une bande de cadres plus qu’aisés avec cabin-cruiser et vacances de luxe… Petits mouchoirs intimes de bien faibles histoires d’amour vaguement en place de grand mouchard de ce qui se passe dans notre société… Intouchables touche à la peau noire hyper saine et la blanche à soigner chaque heure jour à jour. Où malgré l’adversité d’un corps si malade, de la subjectivité se renouvelle, car un autre corps est là, celui de son semblable lui avec son adversité sociale, et leurs différences : blanc/noir, riche/pauvre, motricité entravée/liberté motrice totale, où réciproquement l’un aurait pu être le bourreau, et l’autre victime. Ici la violence interhumaine est sublimée en amitié entre hommes, où la tendresse qui s’en dégage se supporte sur un mode faussement cynique, où l’image du corps malade se reconstitue par un discours d’images filmiques qu’elles soient musicales, verbales, motrices, visuelles, érotiques mêmes. Entre deux personnages s’investissant l’un l’autre, d’où le possible désir de vie contre la mort qui enchante le spectateur face au vacarme du monde.

Le cinéma participe de plus en plus à construire nos mythes actuels en tenant compte que notre monde est pris dans des couplages historiques et aussi singuliers à défaire toujours plus ardemment : nazi/juif, bourreau/victime, et des couplages plus liés à la personne : sain/malade, fort/faible, beau/laid. Voire même intra psychique genre Dr Jekkil et Mister Hyde sous une forme atténuée que le médical, toujours plus vorace sur nos vies, utilisant à go go la psychose maniaco-dépressive, pour qualifier quelqu’un de Bipolaire où une part de soi veut du mal à l’autre part de soi. Où le handicap est marqué par le politique indicé toujours plus au discours médical pour mieux marqué le statut du citoyen soumis

là une « victimérisation » abusive, où le terme de handicap se solidifie dans une aliénation morale sans issue.

Or, c’est bien là la portée d’Intouchables, un handicapé voit facilement son corps ennemi de sa subjectivité. Le jeu des acteurs montre que le corps de l’un sert d’invention subjective, voire poétique pour l’autre, comme s’il y avait un corps pour deux , un corps quasiment porteur sain pour un corps au bord de mourir à chaque instant, Ambiance maternelle à l’évidence.

Notre surmoi collectif actuel depuis Freud change et l’appel au jeune Marx aussi bien à sa maturité montre qu’il louait activement la « personne humaine », soit que la conscience individuelle n’est pas le seul apanage du bourgeois, qu’il y a là un universel objectif, certes malhonnêtement utilisé par les religions et quelques autres…

Mais ce film à succès n’est pas « social-traitre » car alors il convient de créer le mot intime-traitre….

Oui ce film engage à un débat entre intime et politique, c’est notre actuel.

Jean -Jacques Moscovitz
[1]http://next.liberation.fr/cinema/01012374356-intouchables-cendrillon-des-temps-modernes
[2] http://next.liberation.fr/societe/01012375312-la-preuve-par-l-uf

[3] http://next.liberation.fr/cinema/01012376444-intouchables-un-film-qui-flirte-avec-le-racisme-selon-le-site-americain-variety


Septembre 2011

HABEMUS PAPAM
Un film de Nanni Moretti Projeté dans le cadre du Regard Qui Bat le 26 septembre 2011

RUISSELLEMENT DE L’IMPOSSIBLE

Par Elisabeth Lagache

Ct’ écriture m’a tout l’air de sortir d’un mien ex nihilo. Bien des choses doivent l’avoir précédée, la malaxant, la remâchant, tout ça pour l’avaler toute vide comme d’habitude.
Et quand même je tente un bout, quelque chose, une sorte d’échappée belle à la page blanche, parce qu’elle m’a réjouie ce matin, de bien vouloir s’en aller, passer la porte et que je la laisse sortir précipitamment.
De quoi il s’agit, voilà :
Ces jours-ci, je lis un livre défini roman par son auteur, Michel Schneider, cet auteur de Marilyn, dernières séances. Ailleurs ou là aussi, il est psychanalyste et doit donc recevoir des volontaires à parler, qu’il écoute. Mais d’un autre côté il écrit des livres. Pourquoi MAIS ?  Eh bien je ne sais pas, peut-être qu’aujourd’hui la psychanalyse  nouvelle cuisine, après un accommodement Freud plus Lacan, n’ayant pas le vent en poupe, son discours, essoufflé, nécessite comme dans un naufrage imminent, cet adjuvant de la barque littéraire, sorte de besoin de vitamines. Les psychanalystes sont sans doute anémiés, devant le terrible et sensationnel paradoxe qu’elle a mis à découvert. Le symptôme, la guérison sont des vues dépassées, obsolètes, indigestes désormais et le travail pour porter fruit est si long et si embrouillé, son bout si retourné que de moins en moins d’impatients veulent s’y risquer. Les psychanalystes dignes de ce nom, à savoir ceux que passe-ionnnent quand même cette difficulté et cet embrouillamini du subjectif, en bavent. Alors ils prennent la plume, quelques uns d’entre eux, pour passer le déraisonnable et peut-être pour trouver un sillon neuf à cette pratique.
Michel Schneider est de ceux-là peu ou prou, et j’ai sauté sur son dernier livre Une ombre quand j’ai vu qu’il abordait là un fait personnel, biographique, terriblement intime. En somme que le temps était venu pour lui d’entrer carrément dans la matière laissant derrière lui Marilyn et Jacques Lacan.
C’est que ça me touche, ça me tient à cœur Tout ça ces choses impossibles, vieilles d’un siècle et des poussières, nommées par lettres noir sur blanc Inconscient, Psychanalyse et tutti frutti en foule.
Michel Schneider, c’est évident, c’est clair pour moi qu’il écrit ça quand à son tour, la seconde mort l’a atteint et qu’il ne lui reste que ce moyen, l’écriture, pour tenter par elle, d’en faire quelque chose, un c’est peu dire.
Car loin du tout-ça, on essaie en général quand même d’exister. Chacun commet oui, la longue tentative d’exister. Le symptôme impénitent.
Et justement, me voilà allée voir le film Habemus Papam qui vient de sortir, où Nanni Moretti joue le rôle d’un psychanalyste : un peu cynique, un peu obsédé, un peu imbu de sa personne, un peu fragile. Mais si séduisant, d’une sommité si séduisante que la cohorte des évêques en redemandera. Face à lui le Pape est notre Michel Piccoli – et restera le pape, (sachant que de ce film N. Moretti a tiré toutes les ficelles), mais un pape particulier, un pape qu’on pourrait reconnaitre en chacun de nous, imperméable comme l’essence subjective du sujet le plus crédule, le plus embêté, le plus empêtré dans son symptôme qui devient tout le malaise dans cette civilisation du Vatican… Symptôme impénitent, autrement dit férocement vérace.
Ô quel message nous délivre ce film urbi et orbi ! Trop touchant : excès de vérité, excès vraiment. Mon Dieu - c’est le cas de le dire- qu’en faire ?
M’est évident tout d’abord que l’évêque élu pape se dénommant Melville et sa geste consistant à se dérober avec insistances et reprises à cette inattendue élection, je ne serai pas la seule à penser tout de go au Bartleby de Melville, l’auteur américain, tous deux auteurs du lapidaire I prefer not to, cher à la glose des psychanalystes et philosophes avertis. Qu’on aille lire la faramineuse postface de G. Deleuze à Bartleby, edition Flammarion.
Mais ici ce n’est pas tout à fait Bartleby, même si son souffle passe, c’est plus subjectif, plus déployé avec l’évêque Melville. Bartleby est le héros d’une subjectivité absolue, péremptoire, amenant à la mort du langage même, ce truc proprement humain qui nous ossature. ( J’évite d’écrire qui nous structure au cas où ça incommoderait le lecteur par une connotation éventuellement réductrice). Non l’évêque Melville du film de Nanni n’est plus tout à fait Bartleby, mais c’en est un fils ( comme Moretti qui n’est pas Melville). Bartleby est un personnage accroché par la littérature, et le cinéma est parfois l’enfant de la littérature comme ici. Bartleby donc, personnage éminemment antipathique, presque dégoûtant. Et le je ne peux pas de l’évêque devant la charge de pape tombée du ciel comme doigt de dieu ne dit pas dans ses termes mêmes I prefer not to.
La vérité du sujet dans le film éclate au moment énigmatique de l’instant premier du balcon, face à la foule noire et à sa Demande de parler-pape. On n’est pas si loin du cirque romain et des pouces unanimement tournés vers le bas.
Revenant à Bartleby, sa réponse I prefer not to entraîne pour lui la défection totale de son peu d’humanité, langagière, celle qui consistait dans la copie parfaite, à l’identique, hors-sens donc, des actes juridiques  que son maître lui transmettait pour ce faire. Elle entraînera également chez son maître, comme par contagion, une épouvante dont aucune de ses nouvelles demandes ne viendra à bout, bien au contraire. Pas de consentement à l’autre chez Bartleby.
Notons que pour l’évêque nommé à pape, c’est à l’approche de la foule ai-je écrit, que son long cri puis le je ne peux pas se dé-foule. Et déferle. C’est l’occurrence d’un défoulement peut-être longtemps retenu dans l’inexistence de la vie ordinaire, ce Parti de la Foule où on prend sa carte et on cotise. Avant cela, depuis le résultat des votes il n’a montré qu’une sidération muette, s’est laissé faire comme un agneau, agnus dei, doux sourire aux lèvres. Il s’est laissé faire : se faire. Mais c’est la pulsion du cher Freud revue et amplifiée par J. Lacan.
La pulsion, cette chose somato-psychique propre aux êtres parlants, cette chose qui nous coupe sans retour et sans cesse, de l’instinct, la pulsion, elle se fait voir, elle fait qu’il se fait le sujet disparu. C’est le se faire sucer, se faire aimer, battre, voir… il y aurait, essence essentielle de cette pulsion, la Pulsion de se faire esseuler, jusqu’à la moelle.
Dans sa fuite éperdue, issue motrice de l’évêque Melville, où l’on apercevrait bien quelque accent phobique, les remontées psychanalytiques de la sœur de l’enfance ainsi que l’improuvable carence de soins de la mère vont se montrer, et celle encore du théâtre de l’acteur, que ce pape aurait, apprend-on, voulu être, tandis que la sœur, elle talentueuse l’est devenue. Et on peut apercevoir dans la structure du film et dans l’histoire de ce Melville, une essence hamlétienne.
L’acteur dans sa réalité, se fait jouer l’autre qu’il n’est pas. Mais dans la vérité pulsionnelle, tous les bords du corps sont liés, liés à la plus haute dénonciation chez lui de ce qu’on appelle culture. C’est la position de l’acteur qu’il le sache ou pas. La liaison dangereuse dans la pulsion, c’est plutôt le Consentement (die Bejahung chez Freud), le consentement au travestissement spirituel (qui commence par exemple, avec ce miroir jubilatoire épinglé par J. Lacan).
La Bejahung  c’est le consentement pulsionnel au semblant dont les discours seront ensuite tous tributaires. C’est l’impuissance à ce consentement aussi, la négation je ne peux pas  qui fait surgir alors la figure du réel comme  l’impossible et comme vérité.
C’est l’ordre de l’objet a, cet objet-cause du désir, inventé par J. Lacan et pour ça faut l’écrire avec des petites lettres comme font les mathématiciens, qui profile le réel égal à l’impossible, moment où la logique ordinaire, grammaticale, se dérobe.
L’impossible du réel on le voit, a partie déjà liée à l’impuissance. Je ne peux pas, cri ! L’objet a est cet objet raté par l’artiste pulsion, mais, Mais, il cause le trajet. Dans le je ne peux pas, je n’y arrive pas de Piccoli Papam nostrum, est trouvée, brusquement, sans chercher, une vérité entière, peut-être aspiration, la plus spirituelle qui soit, le PAS de vérité d’un entier sujet dans son équivoque propre ici se faire l’acteur. J’en appelle par parenthèse utile au Jeu de Donald Winnicott, si l’on évoque la valeur fondatrice qu’il donne à l’illusion, qui serait ici symptôme si l’aspiration était refoulée. Si tout va bien au démarrage comme dit souvent Winnicott, c’eût pu être une transition et non un rôle prétendument collé à la réalité de commande.
Je ne peux pas ! Je ne veux pas ! ayuto, Mamma renvoit à la détresse première toute de refus, formalisée dans l’irruption du nom de la mère et de sa présence, cette toujours carence de soins avancée ici comme fait universel. Recours substitué, apparaitra la sœur rivale et salvatrice comme greffe du premier sentiment social, le double, venue souligner et marquer la différence, si fâcheuse. Cette petite différence qu’est-elle si tous nous nous reconnaissons obscurément dans ce dédale pulsionnel, qu’est ici l’écran-miroir ? Rien qu’une mince historicité, sans cesse lointaine et toute proche, recouverte par les lents aléas de l’existence qui ont ici poussé à se faire prêter au jeu jusqu’à réussir l’élévation à l’évêché. Se faire prêter  aura eu là une valeur comme toujours équivoque : recouvrir le déchet de l’a- cause. Mais j’insiste : ce recouvrir est effectué par le trajet et n’est d’ailleurs  qu’un trajet détourné croyant délaisser l’objet a et n’avoir qu’un but placé au cœur du vide même du sujet absent tout comme a, précisément. A sa manière l’objet a, de mèche avec le sujet ne cause, n’a causé que ce leurre- ici faire le prêtre- dans un désir de dieu qui se joint, qui fait liaison avec le fantasme. En avant crie le fantasme à bas bruit. Dépassons l’a-mère pulsion, reine de la castration, vautre-toi dans l’imaginaire, roule la ruse de la pulsion.
Mais la nature de ce fantasme est mi-vraie : pour exemple le plus parfait ratage de l’objet n’est-il pas ici cette tension de jonction avec dieu, suprême évidement de la castration ? Impossible jouissance.
Au bout de ces répétitions qui relèvent de cette trajectoire de structure, le sujet en remontre à sa manière, à la vérité lacanienne de son ab-sens. Une psychanalyse devrait contribuer à cette monstration ou sinon qu’il s’en remette au hasard qui fait, parait-il, si bien les choses.
Michel Schneider m’a sidérée de ct’ écriture d’Une ombre  pratiquement à l’instant de voir le film de Nanni Moretti. J’y reviendrai pour finir. Dans le film l’homme-acteur, Michel Piccoli, y est présent de plain-pied avec son grand âge, son trajet à l’évidence presque terminé. Il est l’acteur mais c’est lui-lui qui joue l’acteur qui se fait faire acteur : comme sujet, sujet prétendons-nous universel, rien que ça, celui de l’inconscient plus que du pape.
Bartleby soutient lapidairement la saisie du sens un – pour tous- ce trait du Un qui exactement comme un tracé, refait, démonte et démontre, la vraie dissimulation du trajet, principe fondateur du sujet  sans autre sens que celui initial de la pulsion qui le charpente dans son rapport à l’incertaine vérité. Il y fera peut-être alors une œuvre afin que le Tout-ça soit acceptable et visible, à en pleurer : le sujet parlant n’a pas, ne possède pas d’autre un –possible que le lasso de sa pulsion.
Donc écrivons impossible, un-possible. Faisons- en ici par l’écrit l’objet même qui nous cause et ainsi rendons-le –à tous- saisissable tant soit peu, sachant qu’il nous échappe toujours, mais plus encore que le lapsus, l’acte manqué, le rêve et le désir, celui-ci fuyant mais capté à la fois composant toujours les répétitions générales d’une pièce qui s’est déjà jouée, alors sans variations et sans suites.
Pour Schneider , derrière l’ombre se verrait une certaine conscience pulsionnelle  lui revenant en boomerang, cette mort dans la vie dite seconde mort, socle hasardeux mais, si atteint, prometteur d’une prévision humaine plus humaine qui vient racler le fond de son commerce avec la vie, à tenter de tracer le lien enfoui et premier qui l’a fait lui et à peine, si différent de ce frère tragique, double de son ombre, qui vient aujourd’hui l’éveiller à cette mortalité spéciale.

Il s’en va enquêter dans les ordures sublimes de ce frère innommable, Saint-bernard qui vient peut-être enfin le recueillir là où fatalement il se délite ainsi que l’autre. Ce pourrait-être le tracé d’un livret d’opéra, remake de Manfred en ouverture justement, là où l’innommable de Bernard s’était abîmé dedans sa seule et étrangère sublimation. Schumann et piano du père, l’orchestre rejoue en cassette l’œuvre d’un vieux tracé péri.

Élisabeth Lagache


Juillet 2011

LE NOM DES GENS 
Un film de Michel Leclerc - Scénario de Baya Kasmi et Michel Leclerc - Projeté dans le cadre du Regard Qui Bat le 16 janvier 2011

Par Alice Voisin

Le nom des gens, c’est l’histoire de Bahia Benmahmoud, une jeune fille appliquant le slogan « faite l’amour pas la guerre » à la lettre afin de convertir ses ennemis politiques, à savoir les gens de droite en gens de gauche. Elle rencontre Arthur Martin, au nom bien « franchouillard »[1], « une sorte de vétérinaire »[2] (mais pour les animaux morts) et adepte du risque zéro. Le nom d’Arthur Martin – comme celui des cuisines- a une histoire moins simple que l’on pourrait croire. Ses grands parents (les parents de sa mère) étaient juifs et sont morts dans les camps, mais à la maison personne n’en parle. Dans Le nom des gens, des images et des mots laissent émerger ce qui de la Shoah fait encore et toujours trauma, de génération en génération. Ce qui apparaît nouveau ici c’est que, pour tenter de décrire cet innommable, on ait recours à la comédie. Il me semble que Le nom des gens parvient à faire bouger ce qui est figé et tente de nommer quelque chose de l’innommable. Par quels moyens ?

Dans un débat[3] faisant suite à la projection du film, Jean-Jacques Moscovitz, un psychanalyste, dit au réalisateur Michel Leclerc : « il y a des mots qui sont comme gelés, qui sont confisqués et que votre film participe à (…) déconfisquer (…) Des mots qui sont sans possibilité de bouger et vous les faites bouger ». Il fait allusion à une séquence dans laquelle Baya et Arthur reçoivent les parents de celui-ci à dîner[4]. Avant leur arrivée, Baya recherchait des sujets de conversations possibles qu’Arthur démantelaient un à un : elle demandait par exemple si elle pourrait parler des « bouchons dans paris ? » ce à quoi Arthur répondait : « Tu rigoles ou quoi ?! Bouchons dans Paris = Taxis. Taxis = le grand-père. Le grand-père = Auschwitz. Surtout je ne veux aucune allusion à ce sujet. » Cette recherche aboutit à la conclusion qu’il ne sera possible de parler de rien. Venue l’heure du dîner, Baya à qui l’on demande ce qu’elle fait dans la vie, répond qu’actuellement elle ne travaille pas mais qu’elle a fait « pleins de petits boulots » comme travailler à la SNCF dans les wagons, monitrice dans des camps « enfin pas des camps…c’est des heuh…avec des tentes et des enfants…vous voyez ». Elle a aussi été aide-soignante, « où ça ? » lui demande la mère, « à Villejuif » répond Baya qui se regarde dire un à un tous les mots interdits. « C’est délicieux » lui dit le père d’Arthur qui lui demande de quelle manière elle cuisine son plat, Baya lui répond : « c’est très simple, au four ». Baya se lève brusquement et quitte la table. Cette séquence nous montre bien comment les mots, d’ordinaires polysémiques, sont ici figés par Auschwitz. Les mots ne sont plus mobiles, capables d’embrasser une vaste réalité, mais prisonniers d’un sens, sens qui plus est sous silence. Pour éviter que cela se reproduise, Arthur dit à Baya de dire tous les mots tabous avant de revenir à table. Elle le fait : « chambre à gaz, déportation, juif, juif, juif…nazis…Bernard-Henri Lévy ». En mettant un à un, et avec humour, le doigt sur ces mots figés dont le signifiant est glacé, Michel Leclerc nomme le tabou. Nommer le tabou et permettre au spectateur d’en rire c’est peut-être un pas vers ce que Jean-Jacques Moscovitz appelait la "déconfiscation" des mots prisonniers de la Shoah. Libérer les mots, les ouvrir à autre chose, c’est les ouvrir à de la pensée. Car ces mots gelés dans un tabou innommable empêchent le sujet de penser, celui-ci étant trop occupé à maintenir un couvercle sur le trauma. Arthur dit à Baya : « ça m’a mis des années à trouver des sujets qui ne parlent de rien ».

Car chez lui, on ne parle de rien pour ne pas parler de ça. Parler de rien, c’est parler de sujets qui ne suscitent aucun approfondissement ne pouvant renvoyer à rien d’autre que ce qu’ils évoquent au premier degré. Les parents d’Arthur aiment les objets technologiques et en parler. Durant un déjeuner chez eux[5], on les voit couper le rosbif avec un couteau électrique qui remplit tout l’espace sonore. Le saler avec une salière électrique, sonore elle aussi. Puis le père demande à son fils « Ton niveau d’huile, ça va ?/ Ah très bien ». Et pour finir, ils parlent clavier d’ordinateur. Les mots, les phrases succèdent aux sons (du couteau électrique et de la salière électrique) : ils ont la même valeur et nous pouvons, semble-t-il, les mettre sur le même plan. Parler, dans la famille Martin, c’est émettre des sons qui ne renvoient qu’à l’ici et maintenant de leur émission. Dans une séquence précédente, on peut voir Arthur enfant regardant la télévision avec ses parents. Ceux-ci changent de chaîne chaque fois qu’un sujet lié à la Shoah est évoqué, mais toutes les chaînes évoquent ce thème-là : « à la fin des années 70 ça devient un gros problème pour éviter le sujet car le tabou familial rencontre l’obsession nationale. La France expie le crime en en parlant toute la journée et chez nous c’est une gymnastique invraisemblable pour qu’on ne s’aperçoive de rien. » Durant tout le film, les parents d’Arthur évitent à tout prix que quoi que soit ne puisse évoquer le trauma, faire émerger ce que l’on a enfoui pour ne plus jamais avoir à y penser, pour ne plus jamais avoir à en souffrir. Le film ne commente pas mais montre ce silence pesant qui fait barrage à la vérité. Toutes les tentatives d’Arthur d’en savoir plus sont déjouées, sans doute inconsciemment, par sa mère qui ne peut pas en parler. Chaque échange est avorté avant même d’avoir commencé. Mais cet évitement ne peut pas être éternel : ainsi, lorsque le trauma émerge à nouveau, et qu’il est toujours impossible d’en dire quoi que ce soit, cela provoque, dans Le nom des gens, la mort de la mère. Tout re-commence lorsque la mère d’Arthur perd ses papiers d’identité et entame les démarches pour en avoir de nouveaux.

Baya, Arthur et sa mère sont à la mairie et s’entretiennent avec une femme y travaillant et qu’ils connaissent depuis des années (54’):

Madame Martin (la mère d’Arthur) : Madame Tardieu, on m’a volé mes papiers

Madame Tardieu : On va les refaire Madame Martin. Alors il me faut quittance de loyer, facture EDF, photo d’identité, extrait de naissance… Ah l’extrait de naissance ?

Mme Martin : J’ai dû l’égarer quelque part

Mme Tardieu : Ba oui mais l’extrait de naissance c’est obligatoire Madame Martin, il faut le retrouver

Arthur : Il doit y avoir un moyen non Patricia de refaire les papiers sans l’extrait de naissance ?

Mme Tardieu : Vous avez un certificat de nationalité, vos parents étaient bien français ? est ce que vos parents étaient français ?

Mme Martin : Peut-être, parce qu’ils étaient cousins. Et ils ont demandé la nationalité française après mais…

Mme Tardieu : Donc vos parents n’étaient pas français ?!

Mme Martin : Mais moi si.

Mme Tardieu : Qu’est ce qui me prouve que vous êtes française ? Il me faut des preuves, moi, c’est la loi, y’a tellement de gens qui trichent.

Dans cette séquence, la mère d’Arthur est renvoyée directement et de façon très violente à ses origines qu’elle essaie d’oublier. Elle n’a pas de certificat de naissance car enfant, on lui a fait changer de nom pour survivre : Aneth Cohen est devenue Annabelle Colin. Et sans certificat de naissance, malgré une vie toute de discrétion, une vie de française sans histoire et une interlocutrice qu’elle connaît bien, pas de papiers d’identité. Donc plus d’identité : celle qu’elle s’est construite avec la volonté que rien ne puisse renvoyer à ses origines. On peut aussi penser que l’arbitraire borné de l’administratif renvoie à l’arbitraire absolu des méthodes de l’Allemagne nazie ou le droit de vie ou de mort est fonction de naissance. Une personne n’a plus le droit d’en être une dès lors qu’elle est née juive. La mère d’Arthur est née juive, n’a pas de certificat de naissance et on lui refuse, dans un premier temps, le renouvellement de ses papiers d’identité : c’est une mort symbolique qu’il lui est donnée à vivre ici. Arthur nous apprend plus tard « Depuis cette histoire de papiers ma mère n’allait pas bien » (58’39). C’est peu de temps après qu’elle sera transférée à l’hôpital puis se suicidera. La mort symbolique a provoqué la mort réelle. L’abîme de l’inexplicable, de l’impensable s’est rouvert avec cet épisode de papiers d’identité et, dans cet abîme, la mère d’Arthur s’est peu à peu laissée aspirer irrévocablement. Car « on ne fait pas le deuil en oubliant ; c’est bien là la découverte freudienne : on accomplit le deuil de l’événement qu’en rompant le pain de la parole qui dit la douleur de la perte. On ne quitte l’origine qu’en sachant ce qu’on perd grâce à une parole échangée au présent. »[6]

Arthur Martin, c’est l’enfant de la troisième génération à qui l’on a tu l’Histoire et qui ne parvient pas à écrire véritablement sa propre histoire singulière. Il porte en lui le deuil insurmontable de ses grands-parents. L’horreur de l’Histoire collective vient remplacer la possibilité d’une histoire individuelle. Avant de rencontrer Baya, Arthur n’est pas dans la vie. Dans son métier, il soigne non la vie mais la mort. Des animaux, il « étudie les causes de leur mort » (22’27). Mais concernant la Shoah, il n’y a pas d’explication, de formulation, de raison. « Il y a un incommensurable de la Shoah, un non-identifiable qui creuse un lieu de hors-sens, à respecter comme seule réponse au « pourquoi ? ». Le récit des événements doit rester nu et étranger à l’interprétation ; il n’y a rien du récit qui puisse se traduire en d’autres mots qui seraient herméneutiques et en donneraient le sens. »[7] C’est peut-être face à cet inexplicable-là qu’Arthur Martin essaie, dans un domaine qu’il maîtrise, de trouver les raisons de la mort, d’avoir raison de la mort. Comprendre la mort pour éviter « l’épidémie » (mot d’Arthur, 27’). Arthur Martin est un adepte du principe de précaution. Principe qu’il semble aussi appliquer dans sa vie. La précaution « c’est la disposition prise par prévoyance pour éviter un mal »[8]. Ainsi, pour éviter ce mal, Arthur met la vie, sa vie, entre parenthèse. Il n’a pas d’enfant, n’a jamais été amoureux et s’occupe de corps d’animaux morts. Il vit dans une atmosphère stérile, stérilisée qui canalise l’angoisse et dans laquelle il ne risque rien, pas même le bonheur. Il ne vit pas. Son corps se fait en quelque sorte sépulture des morts qui n’en ont pas. Au sujet de Shoah de Claude Lanzmann, sorti en avril 1985, Philippe Julien écrit : « Shoah marque une date. Il fait acte de mémoire pour la troisième génération de telle sorte que le peuple innombrable des disparus vient hanter notre vie, exigeant des comptes depuis leur outre-mort-sans-tombe, pour que la dignité leur soit restituée. »[9] C’est cela que semble prendre en charge Arthur avant la rencontre de Baya.

Dans Le nom des gens, il me semble que la rencontre avec Baya ouvre à nouveau Arthur à la vie. Elle aussi a une partie de sa famille exterminée (durant la guerre d’Algérie) et un père qui ne parvient pas à en faire le deuil en vivant sa propre vie (il doit toujours rendre service à tout le monde et n’accepte aucun plaisir). Elle a aussi connu un traumatisme personnel en étant abusée, enfant, par son professeur de piano. Mais, ces traumatismes, elle n’en a pas honte, elle les transforme en autre chose, en de la vie. Elle met des mots dessus. Au lieu de devenir pédophile ou prostituée (dans une séquence du film Baya regarde à la télévision une psychanalyste prédire cela aux enfants victimes de viol) elle transforme cette malédiction en un pouvoir. Elle utilise la sexualité (certes) mais pour mener un combat qui lui tient à cœur: convertir les hommes de droite en hommes de gauche. Avec Baya, Arthur commence à vivre. Il lui dit un jour « tu sais j’aimerais pouvoir te donner autant que tu me donnes » (1’’18’39). Ensemble, ils fabriquent quelque chose de vivant puisqu’ils donnent naissance à un enfant : Chang Martin Benmahmoud. C’est la quatrième génération. En donnant un prénom chinois à leur enfant, ils lui font accéder à ce qui est pour eux un inconnu culturel, c’est comme s’ils ne voulaient pas que Chang soit pris dans la répétition de la « transmission trouée »[10] mais plutôt à l’origine d’une nouvelle façon de transmettre.

Alice Voisin


[1] Mots de Bahia Benmahmoud dans Le nom des gens

[2] Ibid

[3] Le regard qui bat (projections mensuelles au cinéma La Pagode, suivies d’un débat entre cinéastes, psychanalystes, spectateurs…), Le nom des gens a été projeté le Dimanche 9 janvier 2011

[4] Chapitre 8 du DVD

[5] Chapitre 6 du DVD, 43’55

[6] Philippe Julien, La féminité voilée, Desclée de Brouwer, 1997, p.63

[7] Ibid., p.71

[8] Le Petit Larousse, 1998, p.816

[9] Philippe Julien, op. cit., p.70

[10] Sous-titre d’un texte de Valérie Waill-Vallet Reste à transmettre, Avril 2009


Avril 2011



Mars 2011

TRADUIRE
Un film de Nurith Aviv
Le dimanche 27 mars 2011 projection au 
Cinéma Les Trois Luxembourg - Paris 6ème
Projection suivie d'une rencontre avec : 
Nurith Aviv, Jean-Jacques Moscovitz et Vannina Micheli-Rechtman