"Rêver de réparer l'histoire " présentation de l'édition traduite en espagnol à Buenos-Aires le 1/10/18
Intervention de Jean-Jacques Moscovitz
Je vous remercie
beaucoup de votre invitation. Notamment Daniel Zimmerman pour le magnifique travail
qu’il a fait dans lecture de mon livre .
Le point majeur est
comment CLAUDE LANZMANN donne cadre à la jouissance des crimes tout comme Freud
coupant dans le réel du symptôme lait advenir le sujet.
Il y’a là une pudeur non
seulement de l’ordre de l’élégance mais c est une pudeur nécessaire car elle
est créatrice de son film.
Dans un échange privé avec
Claude Lanzmann, il me cite l’exemple de Shrebnick . Ce garçon de 13 ans devait amener chaque matin
un seau : un juif déporté était tué
d’une balle dans la téte pour voir la quantité de cervelle qui s’ écoulait pour
savoir s’il
y en avait plus ou moins que la veille. Lanzmann explique que s’il avait mis le récit de cette
séquence dans son film, son but, son axe
étant de montrer comment les juifs étaient tués en
masse dans la chambre à gaz, il ne
pouvait plus garder sa ligne frontale
car le sadisme et l’érotique allaient séduire le spectateur. Et
l’immensité du crime nazi serait passé au second plan.
-/-/-
Ton propos m’a enseigné notamment
ton apport sur Lou Andréas Salomé qui m’enchante
énormément, quelle joie de faire
rencontrer Lanzmann et Lou Andréas Salomé ! Voilà une façon de rendre hommage
à ce grand réalisateur. Puisqu’il est mort ce 5 juillet 2018.
LOU dit combien la psychanalyse fait très peu de
cas au cinéma alors que ça devrait être le contraire tout au moins vers les
années 20 et 30. Mais on sait que Freud s’est opposé grandement au cinéma.
Alors que Son merveilleux article qu’il a
écrit de façon secrète et qui s’intitule l’Inquiétante
étrangeté est un
excellent texte de cinéma.
Combien le cinéma et la psychanalyse sont en lien l’un avec l’autre au point de
parler de sciences affines réciproques l’une pour l’autre. Aujourd’hui.
La question est le
rapport entre discours image et discours signifiant, de l’équivocité signifiante : peut-elle se
retrouver dans les discours image du cinéma notamment si une image ne peut se
nier elle-même contrairement au mot qui comporte en lui-même sa propre négation
voir son effacement.
C’est là où le terme de
grand cinéma est amené à sa mesure où il a la capacité de mettre en scène ces
questions qui nous tiennent, soit de mettre en scène la parole comme le fait
Lanzmann, puisqu’il s’agit de lui dans ton texte comme dans mon livre.
De mettre en scène la
violence du siècle dernier, le réel, qui touché, touche le symbolique dans son
fonds. Pouvoir filmer la violence des images malgré les images.
C’est là où le terme de pudeur a une place très importante à souligner. Et tu
soulignes très bien cette pudeur essentielle
face a la jouissance des crimes. Et oui j’ai avancé et tu le reprends
très bien pour me l’éclairer plus loin ces termes de L’INVISIBLE A DIRE qui devait
être à un moment donné le titre de mon ouvrage.
Autre point que tu abordes excellemment, c’est celui de l’objet en tant
qu’objet acteur, tel que le montre LE CHIEN ANDALOU quand il s’agit de couper
l’œil, organe de la vision, organe du cinéma, de couper le regard, soit de
couper la coupure. De couper la coupure
en quelque sorte et nous donner l’illusion de nous faire accéder au secret du
secret de notre âme. Autre exemple d’objet acteur, acteur dirigé par le metteur
en scène. C’est celui du train dans
Shoah, dont Simone de Beauvoir avance que seul le bruit des trains sur les
rails est la musique du film. La caméra elle-même est un objet acteur dans
certains films où elle est présente dans certains films (The big red One de Samuel
Fuller où
Son fusil de G’ils est
remplacé par sa caméra) . Notamment avec la notion de caméra interne que
j’ai trouvée dans des lectures sur les films qui me semble être une formidable
avancée pour faire un lien entre cinéma
et le rêve, les fantasmes, leur traversée, et à la psychanalyse.
Mais surtout cet objet
acteur fait lien au discours analytique en ceci qu’il est l’équivalent au sein
de ce discours du trait unaire, ce qui oriente l‘écoute d’une chaîne
signifiante.
Parlons maintenant
quelques instants du mot Shoah, nom
propre ou signifiant NOUVEAU simplement unnon commun, venu du texte du
petit prophète Sophonia dans la Bible qui avance que Dieu punit le peuple juif
en le détruisant au point qu’il n’apparaîtra plus que des pierres et plus aucune cellule vivante végétale ou
animale. C’est le retour à l’inanimé, au
sein de l’animé. Et nous savons que Freud dans Malaise dans la civilisation et
Au-delà du principe de plaisir décrit Eros
et Thanatos avec ces termes : l’inanimé règne dans l’univers et quand
l’animé, L’ORGANIQUE surgit il va
vouloir continuer sa course au sein de l’animé. C’est que l’avant peut pénétrer
dans l’après et s’y faire sa place, s’imbriquer ensemble.
Or j’avance quelques point sur
l’engendrement de la psychanalyse en quatre temps.
-premier temps celui du
sexuel infantile, qui marche moins bien après la guerre de 14 18 et fait
avancer,
-c’est le 2e temps
DE Freud, Eros et Thanatos.. -Puis 1945 arrive après la
Shoah et l’enseignement de Lacan fait percevoir la valeur de la parole et du
signifiant pour reprendre Freud dans son
apport tout premier.
-J’avance un quatrième
temps après les camps avec le film Shoah
qui nous met face aux enjeux radicaux des effets traumatiques et de destructions et de silences sur la Shoah elle-même.
Avec les noeuds borroméens je dirais que peut-être là Lacan nous aide à
comprendre ce temps originaire d’une certaine façon.
Le mot Shoah introduit une pudeur
nécessaire dont Lanzmann sait tellement bien faire usage dans ses films. C’est
que ce mot remplace le mot Solution Finale qui est la définition même des
meurtres des juifs, des malades mentaux et d’autres peuples.
En même temps il remplace, il bouscule
le mot holocauste qui est un sacrifice, or
il n’y a rien de sacrificiel dans ce qui s’est produit dans la chambre à
gaz. Dans la Shoah. Ce terme cicatriciel aboutit comme à créer un sorte de
cicatrice entre les générations. Ainsi
il y aurait trois générations après
l’extermintion, voire aujourd’hui
peut-être quatre ou cinq de plus apres.
Je ne peux pas accepter ce point de vue
d’une première génération après les nazis. Ils
n’ont rien fondé du monde où nous sommes et nous ne leur devons rien.
Nous sommes tous d’une deuxième génération issue d’une première avant nous et en situant parfois
une après nous. C’est là un point cicatriciel très difficile à faire
entendre dans les milieux culturels qui ont été touchés par ce qu’il s’est
passé
De quoi est faite cette
pudeur sinon que Lanzmann comme tout cinéaste, du grand cinéma sait filmer le
visage des acteurs, que ce soit un
documentaire ou un film de fiction, le visage est le lieu d’où vient la parole
, c’est un excellent artiste du
visage.
C’est pourquoi je
commence mon livre par une critique très vive du film Salo de Pasolini.
AUTRES POINTS . Celui de l’événement originaire et qui est une sorte de
topologie de la matière filmique, Topologie étant ici identifié à la pâte dans
laquelle on peut couper et rabouter et recoller
des morceaux pour travailler les surfaces et les volumes qui concernent par
exemple le noeud Borroméen comme écriture à 3 dimensions.
Autre point le décalage entre les images et
les paroles permet au spectateur
d’être responsable, il est saisi par cet écart qui l’ oblige à se rendre compte
de ce qu’il voit et à l’intégrer selon son propre mouvement de voir et son propre style. Ou alors il
s’endort et s’en va de la salle de cinéma.
Un petit apologue quand
même pour vous dire que ce livre est sorti début janvier 2015, et le 7 janvier
2015 c’est l’attentat contre Charlie hebdo, je suis dans un studio de radio
pour un interview et à chaque minute c’est l’info d’une mort de plus.
Ce qui nous montre combien
le terrorisme actuel dont nous sommes témoins est évocateur des meurtres du
siècle passé.
-Autre point de psychanalyse que j’ai été conduit à trouver. C’est le terme de
FORCLUSION CONSTRUITE c’est-à-dire le négationnisme c’est-à-dire le fait de nier
que les chambres à gaz ont existé, nier que cela a eu lieu et cela pour que la jouissance continue sous
le sceau du secret sans être cadrée, qu’elle reste secrète, cachée au monde ,
d’où se realisation .
Cadrer c’est cadrer dans le plein du réel dit Lanzmann et j’ajouterai dans le
réel des jouissance, pour qu’elles ne restent plus hors du signifiant , pour que ce soit
du parlable. C’est ce que les procés de Nuremberg ont essayé de mettre en paroles par les
propos des assassins, avec les grands
criminels pour qu’ils avouent leur crime
mais vous savez combien ils ont nié jusqu’au bout sauf un ou deux.
Enfin trois lieux
d’histoires sont à décrire selon moi.
Trois lieux : la
grande , la familiale, et l’intime, mon
histoire, celle que j’apprenais par ce que j’avais entendu dans la journée qui
m’a valu d’écrire…À force d’entendre ce qu’il se disait dans ma famille , un jour je me suis mis à écrire et ce
fut D’où viennent les parents mon 1er
ouvrage .
-Autre lien avec la psychanalyse et le cinéma « Lanzmann », c’est que parler de ces questions, les aborder
FAIT SORTIR DU DISCOURS ANALYTIQUE très facilement et qu’il faut y revenir et
pour y revenir j’ai découvert que j’ai su revenir encore plus fort
qu’auparavant. Voilà pourquoi j’ai éte amené à ces questions en tant
qu’analyste.
Encore un point :celui de la POROSITE grandissante entre le collectif et
le sujet. Voilà la dimension politique
contenue dans le sous titre du livre ,où le sujet risque d’être englouti
dans la prise par le collectif par le retour dans les cures comme
dans la vie, dans la cité : retours
des nationalismes, des flux
identitaires et donc religieux.
En particulier cette
dimension affirmationnisme contrepoint du négationisme avec la forclsuion construite. Où il s’agit
non plu de cacher les crimes mais de les exhiber. Cela améne à nier encore plus
que dans ces crimes de Daesh il y a annulation de la levée de l’interdit au
meurtre, levée tellement évidente que
l’on ne peut pas s’en apercevoir. Cela se percoit dans le film de Rithy Panh S21 au Cambodge où un
certain Duch, le chef de ce camp de tueries, dit tout ce qu’il fait avec toute
la comptabilité de pr de mathématiques qu’il a été. De tous les crimes qu’il a
commis comme s’il s’agissait simplement d’un jeu de cirque ou de théâtre.
Exemple aveuglant de forclusion construite.
C’est-à-dire le retrait de quelque chose pour le nier et garder les jouissances
des meurtres par devers soi.
-En même temps la science n’est pas absente en ce que la psychanalyse est une science de la formalisation où l’écoute
prend le pas sur le visuel. Il y a donc
un compte en cours très dur avec le MEDICAL, médical dont vous savez qu’il a
été le départ de l’eugénisme des nazis.
-L’utilisation des
concepts où par exemple le terme de refoulement mis en position fixe pour être
étudié va provoquer un déroulé de signifiants et de concepts qui ne sera pas le
même si on prend un autre concept de départ. C’est comme cela que j’ai étudié
le refoulement de la Shoah, avec Günter
Anders qui est freudien, son livre Nous fils d’Eichmann l’indique : Ses fils sont negationnsites pour sauver leur père. Andres
avance que nier apres pu pendant un crime est l’habitude, mais le nier avant, voila la forclusion construite.
Étudiant le refoulement comme j’ai essayé de le faire, je
suis tombé sur cette avatar nouveau à mon sens que j’ai nommé forclusion
construite. C’est-à-dire ce retrait de
quelque chose du réel et de la réalité de telle façon que cela est effacé que
ça ce soit produit. ça s’appelle négationnisme.
Le négationnisme est inhérent aux crimes de masse et il en est la
condition et le terme. La mort comme objet est ici au premier plan, voire objet acteur
qui aliène justement , qui bouche , qui transforme l’inconscient. Il en résulte des blocs dans l’inconscient
qui restent inabordables.
Heureusement qu’il y a
des films d’amour qui tiennent le coup, c’est d’ailleurs ce qui est préconisé
par Lanzmann pour ceux qui veulent faire des films comme lui.
Dans le lien entre psychanalyser science c’est le lien entre parole et image où la théorie de l’aphasie de Freud qui montre que c’est l’image acoustique soit le signifiant qui
prime sur toutes les autres formes d’images quelles qu’elles soient cénesthésiques,
visuelles etc.
A suivre….
Jean-Jacques Moscovitz
(membre de psychanalyse actuelle et du Regard qui
bat)
Lire ici l'introduction de Daniel Zimmerman

Soñar con reparar la historia / Jean Jacques Moscovitz
Por Ilda Rodriguez,
Bs. As. 1/10/18 de la Presentación en Dain Usina Cultural
Letra Viva- Colección Latitud Subjetiva, dirigida por Alejandra Ruiz Lladó.
Comienzo por agradecer la invitación de
Alejandra Ruiz Lladó a presentar esta novedad,
quien dirige la colección que ya hace serie – tres libros han hecho su
aparición en nuestro medio- poniendo en acto su pasión por las diversas
dimensiones que hacen a la escritura. También a Jean Jacques Moscovitz, artífice
de esta apreciable obra, quien comienza
la Presentación de la misma con esta idea base: “Para acceder
a lo que no se da a lo consciente, en el cine se corta el órgano de la visión”, en referencia a una secuencia
de culto de Un perro andaluz de Luis
Buñuel y Salvador Dalí.
Cabe señalar que no se trata sólo de lo que los textos dicen, sino de lo
que ellos nos hacen decir. Me interesa el
que hoy estamos presentando, porque hace lugar a un abordaje polifónico que la
propuesta de un psicoanálisis en extensión plantea y que sin duda, es un arduo
problema. Quiero decir, que aquí estamos ante un texto ofrecido a nuestra
lectura que se resta delicadamente de lo que se ha dado en llamar un psicoanálisis aplicado: aquel que
reencuentra en otro lugar lo mismo de lo mismo o más de lo mismo: vale decir
una repetición imaginaria. Posición subjetiva que poco y nada implica a la del psicoanalista, ya que esta
se funda en su deseo, conforme abre su escucha- en sentido amplio- hacia lo
azaroso, sorprendente, in-esperable. Antes bien, diría que en esta ocasión, lo
que sí puede suceder –al menos es mi experiencia- es que se puedan descubrir
conceptos que –como dice Lacan- cabe “recobrar” para el psicoanálisis: por
ejemplo, la importación de nociones nacidas en el suelo del cine.[1]
Situación paradójica, ya que implica- según mi opinión- recobrar lo que nunca le perteneció. Se trata
de abrir el perímetro del corpus psicoanalítico, a los efectos de dar una nueva
vuelta tendiente a preservar el borde del agujero. Quiero decir que a la
lectura del texto de lo inconsciente, el autor
le articulará -ocho interior
mediante- la lectura del texto cinematográfico, para hacerlo atravesar el fascinum
de la voz y la mirada.
Daniel Zimmerman lo prologa,
introduciéndonos por medio de la pregunta: ¿qué es un invisible de decir? Sin
dudas, entiendo que el convite del autor
desde el texto, es que se lo haga funcionar;
lo digo así, porque es respondido
por el lector haciendo un paseo intertextual. Moscovitz - al modo de Bajtin- le plantea al texto “ajeno” –acercado
por el cine- nuevas preguntas y este le responde descubriendo otros aspectos
y posibilidades. En todo caso, qué implica una lectura, sino autorizarse a la
generación de enigmas, a la jerarquización de los intersticios.
A mi entender, nuestro autor, a partir de
una experiencia como espectador del film
Shoah- aniquilación y exterminio- inicia este camino de la invención hacia el montaje de un texto que no se limite
simplemente a desarrollar la intriga, sino que se aparta de esta para –en un ida y vuelta - apuntar a
los objetos representados, a los fines de que aparezcan en una sugestiva
indeterminación. Quiero decir, que pone en acto que al saber de lo inconsciente
no se lo descubre, sino que se lo inventa. Sabemos que Lacan –siguiendo a
Freud- en el Seminario Los cuatro
conceptos fundamentales, 11; en Del
Trieb de Freud y en Posición de lo inconsciente,[2]
sostiene que la pulsión se parece a un montaje y que en un análisis, se trataría de su desmontaje. Pues bien, en este
montaje- desmontaje de un “gran
cine”- como lo llama el autor -y del psicoanálisis, habilita a una apuesta
importante como es la de reflexionar psicoanalíticamente sobre la pulsión. De
nuevo, ¿se tratará del freudiano malestar en la cultura del siglo pasado o
antes bien, del creciente primado de la
lacaniana facticidad segregatoria? Es decir, de la nuda vida, como la nombra Agamben.
Moscovitz atraviesa sus consecuencias –a la
manera del cine – no preguntándose por el por qué, sino abriendo la vía a la
invención de significantes nuevos
y produciendo una transmisión en acto, no sólo como el testigo radical que para
él, resulta el espectador; sino que nos
entrega lo real de un efecto de sentido en la textura de este libro. Su apuesta
a la articulación de lo inconsciente y el arte- cinematográfico en la ocasión- se
encuentra según entiende, en transformar el objeto en semblante, puesto que las
películas destacadas movilizan fragmentos del mundo, convirtiéndolos en
elementos de un discurso por el acto de su disposición. De otro modo: no
acuerda con un cine concebido como copia puntual de un original transparente;
por cuanto la realidad del mismo, se halla irremediablemente perdida.
Un vívido testimonio de sus premisas resulta el relato de su propia experiencia
como espectador de Shoah: “…El punto
importante para mí era, evidentemente, lo que la película me decía, me hacía
escuchar, me hacía ver; lo que las personas cercanas a mí no habían podido
decirme. No podían, no sabían responder a mis preguntas acerca de lo que había
pasado, cómo había ocurrido eso…” Diría
entonces que el montaje – noción importada desde el cine- hace a la
responsabilidad ética del analista: ni laisser-faire, ni manipulación; antes
bien decantación de lo real de un efecto de sentido, como subrayaba antes.
Cada capítulo del libro es precedido por
una lista de filmes tomados como referencia junto a los conceptos a los que se
articulan. La cuidada edición incluye “las capturas de pantalla” de la mayoría
de las películas citadas, convirtiendo al libro en una galería de cuadros
cinematográficos (nos advierte el Prólogo)
Para concluir, quiero decirles que en la
lectura de Soñar con reparar la historia,
entendí que si el estilo de una película depende en gran parte, del modo en
que se monta el film; el estilo jugado en esta obra - cuya lectura recomiendo vivamente - marca una singularidad
que la distintiviza de otras sobre la
temática: la puesta en acto de una praxis psicoanalítica desplegada entre lo
íntimo y la extimidad, lo singular y lo
colectivo que decanta entre sujeto y político, por la vía de una - así llamada por el autor- política
del despertar.
Présentation par Ilda Rodriguez au Dain Usina Cultural de Buenos Aires
le 1er octobre 2018
Traduit
de l’espagnol / Traduction (approximative) en français
Je
commence par remercier l’invitation d’Alejandra Ruiz Lladó à présenter cette
nouveauté, qui dirige la collection qui fait déjà des séries - trois livres ont
fait leur apparition dans notre environnement - concrétisant ainsi leur passion
pour les différentes dimensions de l’écriture. Jean Jacques Moscovitz,
architecte de cette œuvre remarquable, commence la présentation de la même
chose par cette idée de base : "Pour accéder à ce qui n'est pas donné au
conscient, au cinéma l'organe de la vision est coupé", référence à une
séquence culte du Chien Andalou de Luis Buñuel et Salvador Dalí (1929).
Il
convient de noter que ce n’est pas seulement ce que les textes disent, mais ce
qu’ils nous font dire. Je suis intéressée par celui que nous présentons
aujourd’hui, car il laisse la place à une approche polyphonique que la proposition
de psychanalyse en extension soulève et qui constitue sans aucun doute un
problème ardu. Je veux dire que nous sommes ici devant un texte proposé à notre
lecture qui est délicatement soustrait de ce que l’on a appelé une psychanalyse
appliquée: celui qui trouve à un autre endroit la même chose du même ou plus du
même: il vaut la peine de répéter une répétition imaginaire La position
subjective que peu ou prou n'implique celle du psychanalyste, puisque celle-ci
est basée sur son désir, alors qu'il ouvre son écoute - dans un sens large - au
hasard, surprenant, inattendu. Je dirais plutôt que cette fois, ce qui peut
arriver - du moins c'est mon expérience - est que vous pouvez découvrir des
concepts qui - comme le dit Lacan - peuvent être "récupérés" pour la psychanalyse
: par exemple, l'importation de notions nées dans le sol du cinéma. Situation
paradoxale, puisqu'elle implique - à mon avis - de retrouver ce qui ne lui a
jamais appartenu. Il s’agit d’ouvrir le périmètre du corpus psychanalytique,
afin de donner un nouveau tour tendant à préserver le bord du trou. Je veux
dire par la lecture du texte de l'inconscient, l'auteur articulera - huit intérieur
- de la lecture du texte cinématographique, pour le faire passer par la
fascination de la voix et du regard.
Daniel
Zimmerman le préface en nous introduisant au moyen de la question : qu'est-ce
qu'un invisible à dire ? Sans aucun doute, je comprends que l'invitation de
l'auteur à partir du texte est de le faire fonctionner ; Je le dis de cette
façon, car le lecteur y répond en faisant une promenade intertextuelle.
Moscovitz - à la manière de Bajtin - pose sur le texte "outsider" - à
propos du cinéma - de nouvelles questions et il répond en découvrant d'autres
aspects et possibilités. En tout cas, ce qui implique une lecture, mais
autorise la génération d’énigmes, la hiérarchie des interstices.
À mon avis, notre auteur, après une
expérience en tant que spectateur du film Shoah - annihilation et extermination
- ouvre ce chemin de l'invention vers l'assemblage d'un texte qui ne se limite
pas à développer simplement l'intrigue, mais s'éloigne de cette à - en
aller-retour - vers les objets représentés pour apparaître dans une
indétermination suggestive. Je veux dire, cela met en acte que la connaissance de
l'inconscient n'est pas découverte, mais inventée. Nous savons que Lacan - à la
suite de Freud - au Séminaire Les quatre concepts fondamentaux, 11 ; Dans Del
Trieb de Freud et dans Position de l'inconscient, il soutient que la pulsion
est comme un montage et que, dans une analyse, ce serait son désassemblage. Eh
bien, dans cette assemblée - le désassemblage d'un "grand cinéma" -
comme l'appelle l'auteur - et de la psychanalyse, cela permet un engagement
important tel que celui de réfléchir psychanalytiquement sur le lecteur. Encore
une fois, s'agira-t-il du malaise freudien dans la culture du siècle dernier ou
plutôt de la primauté croissante de la facticité ségrégative lacanienne ?
C'est-à-dire de la vie nue, telle qu'elle est nommée par Agamben.
Moscovitz
en subit les conséquences - à la manière du cinéma - non pas en demandant le
pourquoi, mais en ouvrant la voie à l’invention de nouveaux signifiants et en
produisant une transmission en acte, non seulement en tant que témoin radical
que pour lui, c’est le spectateur ; cela nous donne le réel d'un effet de sens
dans la texture de ce livre. Son pari sur l’articulation de l’inconscient et de
l’art cinématographique à cette occasion trouve, tel qu’il le comprend, la
transformation de l’objet en un semblant, puisque les films mis en avant
mobilisent des fragments du monde, les transformant en éléments de discours par
l’acte de leur disposition. Autrement : cela ne correspond pas à un cinéma
conçu comme une copie ponctuelle d'un original transparent ; parce que la
réalité est irrémédiablement perdue.
Un
témoignage vivant de ses locaux est l’histoire de sa propre expérience en tant
que spectateur de la Shoah : « … L’important pour moi était évidemment ce que
le film m’avait dit, cela m’avait fait écouter, cela m’avait fait voir ; ce que
les gens proches de moi n'avaient pas été en mesure de me dire. Ils ne
pouvaient pas, ils ne pouvaient pas répondre à mes questions sur ce qui s’était
passé, comment cela s’était passé ... "Je dirais alors que le montage - la
notion importée du cinéma - rend la responsabilité éthique de l’analyste : ni
laisser-faire, ni manipulation ; décanter le réel d'un effet de sens, comme je
l'ai souligné précédemment.
Chaque
chapitre du livre est précédé d’une liste de films pris comme référence, ainsi
que des concepts auxquels ils s’articulent. L'édition soignée comprend des
"captures d'écran" de la plupart des films mentionnés, convertissant
le livre en une galerie d'images cinématiques.
Pour conclure, je tiens à vous dire que lors
de la lecture de Rêver de réparer l’histoire, j’ai compris que si le style d’un
film dépend en grande partie de la manière dont il est monté; le style joué
dans cet ouvrage - dont je recommande vivement la lecture - marque une
singularité qui le distingue des autres sur le sujet: la mise en scène d'une
praxis psychanalytique déployée entre intimité et extimité, le singulier et le
collectif qui décante entre sujet et politique, par le biais de ce que
l’auteur appelle une politique d’éveil.
Ilda Rodriguez
[1] J. Lacan, “Función y campo de la
palabra (habla) y del lenguaje en psicoanálisis”, Escritos I, México, Siglo
XXI, 1975
[2] J. Lacan, Seminario “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, 11
, Barral, Barcelona, 1977 – “Del Trieb de Freud y del deseo del psicoanalista,”
Escritos II, Siglo XXI, México, 1984
–“Posición de lo inconsciente”, Escritos
II (cit.)