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DE NOS JOURS. AVEC LA LISTE DE SCHINDLER ET MINORITY REPORT

publié le 11 mars 2019 à 10:35 par Psychanalyse Actuelle   [ mis à jour : 11 mars 2019 à 10:36 ]

DE NOS JOURS. AVEC LA LISTE DE SCHINDLER ET MINORITY REPORT

Par Jean-Jacques Moscovitz

Extraits du livre
 
nouvelle édition - Papier Sensible 2013

De sa main gauche, la petite fille fait le geste, le geste terrible de trancher la gorge, signe de mort imminente adressé, en octobre 1944, à un convoi de femmes, protégées par Oskar Schindler qui a obtenu d’Amon Goeth, le chef SS du camp de Plaszow, que ces déportées, « personnel hautement qualifié » soit transférées à Brinnlitz en Moravie et ainsi de les garder en vie. Erreur d’aiguillage : les voilà à Birkenau, le camp d’extermination. Juste avant d’y arriver, cette petite fille polonaise de 7/8 ans fait ce geste, sur le quai d’une gare près d’Auschwitz.
Nous ne sommes pas dans Duel sorti en 1971 de Spielberg, où le bras du conducteur sans visage par la fenêtre du camion-train indique le signal du combat dont seule la mort est l’issue.
Nous ne sommes pas non plus dans Shoah sorti en 1985 de Lanzmann. Où Henrik Gawkowski, en tenue de conducteur polonais, se penche par le fenêtre de la locomotive qu’il conduit en gare de Treblinka, de nos jours. Il fait un geste furtif, celui de trancher la gorge. C’est le même geste qu’il faisait quand, en 1942, il conduisait la même locomotive qui poussait ses 80 wagons vers la rampe du camp de mise à mort. Ce plan d’arrivée d’un train de déportés en gare de Treblinka est l’affiche du film.
Des paysans polonais, dans le film, le font aussi, tel Czeslaw Borowi « il faisait à tous les juifs le geste de se trancher la gorge », pour les prévenir de ce qui les attendait, la mort.  (in Shoah, chapitres DVD 1ère époque, 1ère partie n°21, p.44 du livre, et n°37 à 41, pages 59 à 62).
La Liste : Une enfant devenue trop vite adulte, sans doute déjà avec ses cheveux gris sous son bonnet, elle vivante, sur le quai d’une gare de la Pologne des camps, une autre petite fille juive d’Europe assassinée à Cracovie malgré la couleur rouge, lumière dans les ténèbres, que vous lui donnée dans ce film en noir et blanc, et qui aurait du lui porter bonheur.
Comment de nos jours être enfant, cinéaste, psychanalyste ?
La Liste de Schindler m’accompagne depuis le début de ma lettre que je vous adresse. La voilà qui touche à sa fin. Pourquoi l’associer à Minority Report sorti en 2002? Parce que ces deux fictions ont trait au témoin et au temps de l’acte, au fait de témoigner. Ces deux films ont leur trajet propre, ils se recoupent, et nous voilà témoins actuels en tant qu’adultes de nos jours. Pour les générations d’aujourd’hui et pour celles du futur.
Car c’est bien un peu de nous que nous voyons dans vos films. C’est aujourd’hui que je vous écris, et c’est toujours aujourd’hui que nous les voyons .
En attendant que les générations à venir nous fassent signe, ce qui ne saurait tarder, je le leur souhaite ardemment, je vous prie de recevoir, Steven Spielberg, l’assurance de mes meilleures pensées ainsi que mes salutations les plus présentes.

Votre Jean-Jacques Moscovitz., Paris ce 21 Février 2004 

DEUX FILMS ENSEMBLE.


Ils sont alliés ces deux films, appuis, encordés l’un à l’autre. Pour moi, ils sont comme les petits cailloux du Petit Poucet depuis le début de ma lettre, pour ne pas me perdre, et rentrer aussi à ma maison. Oui, Steven Spielberg, ils sont traversés par ce fil rouge particulier celui de « la marine anglaise, dont tous les cordages du plus gros au plus mince sont tissés de telle sorte qu’un fil rouge va d’un bout à l’autre,( …) qui permet de reconnaître aux moindres fragments qu’ils appartiennent à la couronne » …(Goethe, in Les Affinités particulières).

Le lien intime-politique a retenu toute notre attention jusqu’à maintenant, enfant coté intime, politique coté adulte. Et ce pour dé-pervertir le futur, le réparer, voilà l’enjeu de mettre ensemble ces deux films. Comment le meurtre symbolique présent dans notre monde psychique, celui de l’inconscient, comment ce lieu que mettent en œuvre nos rêves, l’art, les films, se trouve réalisé concrètement dans les violences du monde réel. De telles violences impossibles à figurer, sont à questionner avec La Liste de Schindler(1994), celles liées aux filiations le sont avec Minority Report(2002).

*** 
La Liste de Schindler est l’histoire vraie d’un allemand qui au cœur de la Pologne occupée par les nazis fait des affaires, fréquente officiers allemands, et chefs SS, dans les salons de Cracovie, à 60 kilomètres d’Auschwitz. Opportuniste, membre du parti nazi, peu enclin au bonheur de l’humanité, il établit non loin de là dans le camp de travail de Plaszow. une fabrique de céramique et de récipients en émail en utilisant la main d’œuvre juive polonaise à très bas prix. Assistant au massacre de familles juives entières en Mars 1942, il décide de sauver « ses ouvriers » qui de fait sont des détenus hommes et femmes risquant à tout instant d’être transférés à Auschwitz et y être gazés. Ainsi à travers le regard d’Oskar Schindler, vous montrez la terreur de l’époque jusque dans le camp d’extermination de Birkenau où le convoi de femmes est là malgré les précautions de Schindler. Le pire est en passe d’arriver, mais tout finit en un happy end qui ne fait que s’amplifier depuis le début. Les 1100 « juifs de Schindler », c’est leur nom historique, lui devront la vie et leur gratitude de génération en génération. Il sera désigné Juste des Nations à Yad Vashem, le lieu de mémoire à Jérusalem où sont déposés tous les noms des disparus ainsi que les archives les plus importantes de la Shoah.
L'histoire du film est aussi la rencontre avec Itzhak Stern (Ben Kingsley), représentant des juifs auprès de Schindler dans l'usine, Schindler ayant l’appui des nazis, il peut négocier à chaque fois qu'il le faut le sauvetage des ces juifs-là, qui courent à chaque instant d'être embarqués pour Auschwitz à une heure de train de Plaszow, vers l'extermination. Plaszow est dirigé par le SS Amon Goeth (Ralph Fiennes), avec qui Schindler a de longues conversations sur le pardon et le pouvoir…Goeth est cruel et dangereux pour les détenus du camp de concentration, il y aura beaucoup de morts par ses actes de meurtres. Schindler se retrouve donc pris au beau milieu de deux liens contraires entre deux hommes dont l’un est bourreau et l’autre victime menacé de mort, comme tous les détenus du camp.
La liste de Schindler relate fidèlement l'histoire des rafles et de l'extermination des juifs de Cracovie à 10km de Plaszow, le camp de travaux forcés sous direction allemande, où Oscar Schindler, entre en scène.
Les juifs de Plaszow font partie de juifs de Cracovie, qui ont été les premiers juifs à être exterminés en fin 42 à Auschwitz. Du ghetto de Kaziemerz, quartier juif d’avant la guerre, ils sont transférés en mars 42 au ghetto nazi coincé entre la rivière, une falaise infranchissable, et la ville polonaise occupée.
La fin du film, qui s’inspire de l’ouvrage de Thomas Keanelly, (Ed. R.Laffont 1994), montre le sauvetage d’hommes et de femmes dont la plupart ont réussi à fonder un foyer, à prospérer au point qu'il y a « plus de descendants des ‘Juifs de Schindler’ que dans toute la Pologne aujourd'hui ».
*** 
Quand j’ai vu La liste, j’ai été ému aux larmes par ces deux enfants, l’une polonaise, l’autre juive au destin si différent, qui vivaient à quelques dizaines de kilomètres l’une de l’autre jusqu’au réel qui s’est produit.
Je me suis demandé, ne retrouvant pas dans le livre de Keanelly, le geste fait par la petite polonaise, si vous l’aviez emprunté à Shoah, au cheminot polonais en signe de reconnaissance entre cinéastes…
L’un de mes enfants m’a fait la remarque que la plupart des spectateurs était plus sensibles à ce que Schindler sauve des juifs qu’au fait que des juifs soient assassinés. La remarque est pertinente.
De quoi donc La Liste me faisait-elle témoin ? était-ce bien de cela ? car la plupart des personnages juifs de La Liste, en effet, contrairement au livre de Thomas Kineally, sont comme des figurines, voire plutôt comme des santons, sans haine, sans idée de révolte, sans honte d’être devant une horreur sans nom…Est-ce la direction d’acteurs que vous avez choisie telle qu’à devoir jouer la soumission aux nazis, et aussi d’être si bien protégés contre eux par leur futur Juste des Nations, ces personnages se retrouvent dans une positon presque christique de rédemption devant une humanité qui a choisi le pire ? d’avoir à ce point raison d’être des victimes et à être sauvées, les voilà sans ressort, uniformisées, sans paroles, passant au second plan de l’action ? Action alors dominée par la présence de deux hommes auprès de Schindler, Amon Goeth, le SS d’un coté, et de l’autre, ItzhsaK Stern, le juif représentant la main d’œuvre du camp.

*** 
Minority Report

Minority Report est l'histoire de John Anderton, qui perd son fils. Son enfant disparait alors qu’il fait un concours de nage sous l'eau avec lui dans une piscine publique. Quand il remonte à la surface, il n’y a plus d'enfant. Pour lutter contre de tels crimes, il devient policier. En 2054, il fait partie d'une équipe de « pré-crime », pour prévoir et arrêter les criminels, dirigée par ce Burgess qui en est l'inventeur. Avec leurs « précogs », trois êtres doués de prémonition, prévoir est devenu possible grâce à leur témoignage dans le futur. il en faut deux sur trois pour prouver qu’un crime réel va avoir lieu, le titre du film vient de ce que si éventuellement un des trois est différent, il est le rapport minoritaire. Il s'agit donc de prévoir un crime et d'empêcher qu'il se produise. L'intention du criminel est alors punie comme le crime lui-même. Ils sont donc témoins d'un crime qui n'a pas encore eu lieu, d'un criminel sans crime.
L'histoire révélera à la fin que Burgess, fondateur du service pré-crime est en fait un criminel bénéficiant d'une apparente innocence. Le film, filiation oblige, se termine par son suicide. Faisant mine de donner son revolver, un colt de son ancêtre de la guerre de Sécession, à Anderton pour qu’il le tue, il lui dit « mon fils », le situant comme son fils spirituel. Et il tire. Violences cachées des pères, qui resurgissent dans les violences des fils au point que l'enfant de la génération suivante est tué.
*** Ni dans l’un ni dans l’autre de ces films, vous n’abandonnez votre axe, celui de comment un garçon devient un homme : comment Oskar Schindler (Liam Neeson), petit nazi opportuniste évolue dans sa conscience pour grandir et agir en mensch, sauvant plus d’un millier de juifs de l’extermination. Comment John Anderton (Tom Cruise) renaît à la vie en faisant le deuil de son fils quand il découvre qu’il a été assassiné par Burgess sa figure de père, de référence essentielle pour lui, Lamar Burgess (Max Von Sidow). Comment malgré la violence du père, Anderton reste père, en devenant un homme en paix avec son désir de meurtre. 
***
Doigts de lumière.

Nous sommes à la fin de Minority Report.
Une femme, un homme, Anne Lavely, mère d’Agatha, la précog surdouée, le témoin du futur dont a absolument besoin Burgess pour installer son système précrime. Une scène dans un bois qui n’a rien d’une rencontre amoureuse, mais de meurtre, Burgess la tue.
Nous assistons, en silence, à un souvenir donné à voir à tous, c’est une scène de violence à l’origine de l’histoire, constituée d’une mère réelle et d’un père en place de fondateur.
Nous allons voir comment cette violence-là sollicite votre mise en scène. Comme dans beaucoup d’autres séquences, s’allient images de synthèse les unes avec les autres au point que la lumière serait perceptible dans sa matière même. Tout le tournage concerne l’œil.
Anderton, ses doigts pleins de lumière au bout, comme des étoiles, le voilà devant un ordinateur transparent en train de traduire les info que lui transmettent les précog relayés par Hal ce tout puissant centre de surveillance qui voit, qui sait tout et s’occupe des témoins du futur, nos voyants super géniaux dans leur bain de mémoire, là où ils savent, inscrites dans le lait du bain, dans la chimie du présent entre l’avant et l’après, que les violences se reproduisent : elles ont des filiations !
Cela se dit dans la filiation, la succession entre thème du film et sa mise en scène. Le thème est la mémoire du futur, le témoin d’un criminel avant le crime. Ça a voir avec la mort dans les camps et l’effacement total des traces des crimes. Cet effacement-là est ce qui séjourne souterrainement au niveau collectif, dans notre culturel et qui appelle notre intime à lui donner un cadre pour le, sachant, le rendre moins envahissant.
Votre art là, de La Liste à Minority, littéralement il éclate en pleine lumière…
Tout se passe, en effet, comme si le thème du scénario, c’est votre mise en scène elle-même, qui redouble le thème du film lui-même qui a pour thème et pour outil celui de la mise en scène elle-même. Quoi ? lequel ? L’œil.
Ainsi un aveugle aux orbites évidées dit à Anderton : " au royaume des aveugles le borgne peut être roi".
Le savoir inconscient arrive avec Œdipe aux yeux crevés. Il ne sait pas qu’il est le fils de Laios, son père, alors que le témoin du futur, lui, l’aurait su… Et que le complexe d’Œdipe en eût été changé. Voilà où nous mène le cinéma dans son rapport à la rupture de l’histoire. Si l’inconscient, dans son noyau, devient conscient à un niveau collectif, il faut revisiter la psychanalyse…C’est ce que je fais un peu ici avec vos films.
Ça touche au comment savoir un crime ancien (d’Œdipe) qui se cache derrière un crime à venir. C’est exactement le savoir du névrosé, qui, coupable de son désir de meurtre, avoue tout, alors qu’il n’a rien commis, tandis que le vrai criminel ment, se disculpe…
Voilà ce qui arrive à notre héros, Anderton, version Œdipe 2054, quand il est poursuivi à son tour pour précrime. Il se fait changer les yeux pour fuir Hal, car l’œil, tout près du cerveau, s’est substitué à notre bonne vieille empreinte digitale de nos crimes d’antan, et lui, John Anderton, fidèle à son passé, veut garder ses yeux anciens car ils sont de sa mère… « Œdipe quand tu nous tiens » devient avec Spielberg : œil et doigt se font la paire, ils sont amoureux du cinéma, E.T. est toujours présent pour rentrer maison…
Ainsi assiste-t-on, Œdipe impardonnable, à la capture d’un mari réellement trompé, qui sans lunettes n’y voit rien, sinon qu’il sait tout, il en est complice ? probablement qu’il en a une idée dans l'œil , et du coup, il va peut-être tuer sa femme et son amant avec des ciseaux toujours bien venus dans une scène où l’œil est roi.
Mais l’œil ici est celui de la police, œil collectif qui voit tout, même la rapport intime des amants, en lieu et place du mari qui, lui, ne veut pas voir ça, mais qui sait tout. Voilà sa faute en 2054, et il est en prison pour ça... A nous de savoir mesurer ce qu’il y a à savoir, dirait notre nouvel Œdipe, sinon oublies-le.
L’œil donc, thème du film entre obscurité et ténèbres, lumière et transparence, écran d’ordinateur et l’à coté de l’écran. Tels les doigts d’Anderton tapotent dans l’espace, au point que ça donne envie que les doigts soient une caméra à eux tout seuls.
Bref d’utiliser le trucage numérique, le montage vidéo, les images par ordinateur, les effets numériques des images de synthèse. nécessite aussi des mots qui sont index de quelques précisions sur l’avenir des criminels.
Ainsi la question du passé « si on creuse le passé on en sort sale » dit un des gardiens de la prison, de Hal, l’ordinateur de surveillance…

Voilà notre monde.

L’acte, disais-je au chapitre précédent, de regarder des images, c’est que ce sont des images de crimes invisibles parce qu’ils n’ont pas encore eu lieu, ça c’est la fiction de Minority Report. Que ces crimes ont été effacés à tel point qu’ils n’ont jamais eu lieu, nous sommes dans La Liste. Je disais et le répète : que celui qui fait Minority comprend le cinéma d’aujourd’hui, parce qu’il comprend le monde.
La différence tient entre le pas encore et le jamais eu lieu. La Shoah est un crime jusqu’au bout du crime, un crime qui n’a pas eu lieu. Voilà notre monde.
D’où la difficulté de faire de La Liste un film de fiction directement, si historiquement exact qu’il soit, car cela vous oblige à donner la prévalence à l’intime sur le politique, presque à en faire un document d’histoire en noir et blanc, avec une personnalisation intense sur les trois hommes du film, aussi bons acteurs qu’ils soient…Y compris la scène dans la cave à vins où Goeth est avec la jolie juive Hélen, dont il est fou amoureux, il va se passer quelque chose, c’est sur. Et non, le jeu de lumière sur sa seins nous laisse entendre qu’elle a une très bonne éducation et que ça la protège contre le pire, avec là aussi cet aspect d’être impeccable comme la plupart de personnages juifs, Itzhak Stern compris.

Nous baignons dans l’intime.

Alors que votre art de la vraie fiction type Minority vous tient dans le politique. Et nous aussi dés lors.
Peut-être accepterez-vous que je vous dise que si La Liste vous a valu le reproche que les femmes sous la douche, la vraie, étaient trop belles ! que c’est là le faux débat qu’un abord direct de la Shoah entraîne, car les femmes ne sont jamais assez belles, tout dépend de ce qu’on veut filmer avec de telles images.
C’est vous dire, Steven Spielberg, qu’avec cette prévalence dans La Liste de l’intime sur le politique, vous privilégiez alors le lien à la jouissance des corps des criminels, leurs pulsions s’exerçant pleinement.
C’est dire que l’œil n’est plus le thème du film, il vous échappe et du coup, question : à partir de quel œil vous regardez le monde européen des camps. Est-ce l'œil d'Amon Goeth ? qui par exemple de l'appartement de la villa qu'il occupe au dessus de celui de Schindler, sur son balcon, alors qu'il vient de faire l'amour avec un jolie femme, alors qu'il vient d'uriner avec le bruit et la durée en temps réel dans votre film, le voilà avec son arme en train de viser une déportée qui est dans le camp, il la tue puis une autre. Savoir que l'œil du nazi est pris comme un événement cinématographique qui permettrait de faire savoir ce qui s'est passé. Alors que cela ne montre que la jouissance, dont lui et ses complices ont arrosé l’Europe bien suffisamment pour ne pas leur en donner encore l’occasion par votre caméra.
C’est pourquoi montrer les amours/jouissances d’un nazi en même temps que les moments heureux de celles et ceux des victimes, qui se marient, qui font une bar-mitzwah, quels que soient les grenouillages de la vie du camp pour survivre au jour à jour, rigoler, parler, quelles que soient les choses dites de cette zone grise de la vie vue du camp, voir une équivalence tenable entre les propos, les discours des bourreaux et des victimes, de leurs descendants… n’est qu’une façon maladroite de plus de fabriquer encore une forme d’ignorance et un amalgame auquel il faut s’habituer à ne pas s’habituer.
Sans doute cela explique cette forme de témoin dont j’ai parlé, témoin juif de cette vie vue du camp, les affaires sont les affaires, elles ont eu lieu à des niveaux divers, c’est sûr, mais alors il faut en faire un film qui le dise.


Hommage à Claude Lanzmann au Centre Medem le 12 mars 2019 à 20h30

publié le 4 mars 2019 à 03:06 par Psychanalyse Actuelle   [ mis à jour : 5 mars 2019 à 02:39 ]

https://www.centre-medem.org


Table ronde au musée d'Orsay : "Au nom du père. Renoir en héritage". Jeudi 17 janvier 2019 - 19h00

publié le 9 janv. 2019 à 09:45 par Psychanalyse Actuelle   [ mis à jour : 11 janv. 2019 à 03:29 ]

Musée d'Orsay

© Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Au nom du père. Renoir en héritage

Table ronde à l'auditorium le jeudi 17 janvier 2019 à 19h00

Bernard Eisenschitz, historien du cinéma et Jean-Jacques Moscovitz, psychanalyste

Modération : Marcos Uzal, musée d'Orsay

L'activité du cinéaste Jean Renoir (1894-1979) pose la question de la filiation en art.

De quels modèles a-t-il hérité et comment s'en est-il éventuellement émancipé ?

Que représente l'activité artistique du fils rapportée à celle du père ?

Table ronde organisée dans le cadre de l’exposition Renoir père et fils - Peinture et cinéma

L'exposition veut explorer le dialogue fécond et parfois paradoxal entre un père, Pierre-Auguste Renoir, et un fils, Jean Renoir, entre deux artistes, entre peinture et cinéma. Les points de contact entre l'œuvre du cinéaste et du peintre vont au-delà d'un jeu d'influence et de transposition. Tout se passe comme si c'est en interrogeant la peinture de Renoir et de ses contemporains et, plus généralement, le XIXe siècle finissant, que Jean forge sa personnalité artistique et établit son autonomie de cinéaste. L'exposition revient de façon neuve sur son rôle dans la diffusion de l'œuvre de son père, ses relations avec le milieu artistique et sa pratique de céramiste qu'il met en parallèle avec celle du cinéma, car potiers et cinéastes composent avec le hasard. 
Les relations entre Pierre-Auguste et Jean sont jalonnées de portraits croisés, entre un fils qui a posé pour son père sans jamais l'avoir filmé, mais qui prépare pendant près de vingt ans sa biographie encore très lue aujourd'hui. A travers des tableaux, des extraits de films, des photographies, des costumes, des affiches, des dessins, et des documents, pour certains inédits, cette exposition pluridisciplinaire explore des thèmes (le rôle du modèle féminin par exemple) et des géographies (la Seine, Montmartre, le Midi) communs à deux œuvres que réunissent peut-être plus sûrement encore un goût de la liberté et une profonde humanité. 

Table ronde à l'auditorium - jeudi 17 janvier 2019 à 19h00

Réserver

Tarifs : Plein tarif : 6 € - Adhérents, jeunes et solidarité : 4,50 €

Paris 07, Musée d’Orsay

Durée chaque entretien 1 heure

Annonce sur le site du Musée d'Orsay


Ecouter le séminaire de Psychanalyse Actuelle du 20 novembre 2018 avec Moustapha Safouan

publié le 30 nov. 2018 à 08:34 par Psychanalyse Actuelle   [ mis à jour : 21 déc. 2018 à 03:51 ]

Lanzmann ou comment filmer l’inmontrable - par Jean-Jacques Moscovitz

publié le 30 nov. 2018 à 03:31 par Psychanalyse Actuelle   [ mis à jour : 17 déc. 2018 à 03:59 ]


L’impact de Mai 68 sur la psychanalyse / Actes du colloque de Dimensions de la psychanalyse

publié le 30 oct. 2018 à 07:51 par Psychanalyse Actuelle   [ mis à jour : 5 nov. 2018 à 14:34 ]

L’impact de Mai 68 sur la psychanalyse

Actes du colloque de Dimensions de la psychanalyse des 30 septembre et 1er octobre 2017

François Ardeven, Jean-Charles Cordonnier, Yann Diener, Jean-Claude Fauvin, Amîn Hadj-Mouri, Karim Jbeili, Simone Lamberlin, René Lew, Jean-Jacques Moscovitz, Frédéric Nathan-Murat, Thierry Simonelli, Pierre Smet

En quoi Mai 68 a-t-il modifié la psychanalyse ne serait-ce qu’au travers du discours de Lacan ?
Aujourd’hui la distance d’avec les « événements » de mai 68 ― et leur cinquantenaire ― implique une gageure : peut-on « éprouver » encore les En-Je (Lacan) de ce « joli mai » ? Ouverture et fermeture rapides (mais la Commune de Paris a duré à peine plus de deux mois, avec d’autres enjeux ― et les Versaillais sont toujours sur la brèche). Peut-on saisir avec un tel délai ce qui subsiste de ce qu’a été ce chamboulement (qui plus est au moins européen) ?

Pour toute commande, veuillez vous adresser à la Lysimaque : lysimaque@wanadoo.fr - 7 bd de Denain, 75010 Paris - 258 pp. 20 €. PAF 3 €
Lysimaque, 2018 - ISSN 2608-421X - ISBN 978-2-906419-27-8

Approche de la violence et la captation d’adolescents et de jeunes adultes se radicalisant vers le meurtre et l'action kamikaze : quelle prévention possible ?

publié le 25 oct. 2018 à 03:56 par Psychanalyse Actuelle   [ mis à jour : 25 oct. 2018 à 04:15 ]

Approche de la violence et la captation d’adolescents et de jeunes adultes se radicalisant vers le meurtre et l'action kamikaze : quelle prévention possible ?

Un texte de Jean-Jacques Moscovitz à lire ici

Quoi de neuf, Dolto ?

publié le 18 oct. 2018 à 10:57 par Psychanalyse Actuelle   [ mis à jour : 25 oct. 2018 à 04:12 ]

Quoi de neuf, Dolto ? *

L'Histoire

"Pourquoi voulez-vous savoir ce que je pense?... Ce que je pense est rigolo... ah! C'est donc pour cela..." Françoise Dolto au cours d'une conférence

Martine Fontanille travaille avec la comédienne Karine Dron sur l'adaptation de la biographie de Françoise Dolto, '"ENFANCES"*.

Karine Dron interprète les mots de la célèbre pédiatre-psychanalyste française. Elle s'empare de sa blouse, de son collier et de ses lunettes et replonge le spectateur dans le monde de l'inconscient et de l'enfance...

Ce spectacle s'appuiera également sur une création "à la Tinguely" réalisée par Thierry Grasset plasticien, sculpteur et constructeur, que la comédienne intègrera dans son jeu sur scène.

*d'après ENFANCES de Françoise Dolto paru aux Éditions du Seuil et aux Éditions Points

DOSSIER DE PRÉSENTATION A TÉLÉCHARGER ICI

Note d'intention

« QUOI DE NEUF, DOLTO ? » sera une rencontre avec le monde de Françoise Dolto et ses émissions de radio, sur France Inter,à propos des relations parents-enfants.

Une actrice accepte de jouer Dolto, ayant tout lu mais restant finalement néophyte. S’ensuivent qui proquos, découvertes, bienveillance et du rire.



Production : La compagnie a reçu l'aide à la création de la OARA - Office Artistique Région Nouvelle-Aquitaine - Co-producteur principal Créa Saint Georges de Didonne

De l'oeuvre filmique de Claude Lanzmann et de sa réception par des psychanalystes

publié le 16 oct. 2018 à 14:33 par Psychanalyse Actuelle   [ mis à jour : 25 oct. 2018 à 04:10 ]

De l'oeuvre filmique de Claude Lanzmann et de sa réception par des psychanalystes


Par Jean-Jacques Moscovitz

Prenons pour point de départ “Le dernier des injustes” de Lanzmann de 2013. Le film a été présenté, projeté, et débattu en présence de Claude Lanzmann le 15 décembre 2013, à Paris.. Le débat est conduit par Laura Koeppel, son assistante de tournage et moi-même [1]. Nous évoquerons ensuite son avant-dernier film sorti en 2017 Napalm, qui n’a pas été débattu avec son auteur. Nous donnerons alors notre approche de Shoah, essentiel selon nous pour de nombreuses disciplines et ici pour des praticiens de la psychanalyse. Le mode, le style, la tenue éthique de Lanzmann éclairent, questionnent, ouvrent à une novation dans la pratique de la parole et de l’écoute.

Ici comme dans toute l’œuvre du cinéaste la rencontre avec lui a été voulue par des psychanalystes. De telles rencontres et sa filmographie ont abouti à un enseignement dont il s’agit ici de témoigner. La discipline de Freud de parole et d’écoute n’interprète pas la Shoah. Chacun le sait. Un tel enseignement a trait à l’éducation au niveau individuel aussi bien que collectif pour que de tels crimes soient anticipés autant que faire se peut.

Pour les psychanalystes dont il s’agit ici, et cela m’autorise à dire nous, Lanzmann comme cinéaste nous enseigne que les crimes ne sont pas impensables, indicibles, hors de nos sens, mais que nous sommes de fait en un suspens actif de la pensée qui, sans cela, nous placerait sans même le savoir, comme si nous pourrions être pris malgré nous dans la position des criminels qui eux savaient , ils avaient leur programme. Le risque est en effet de constituer un savoir soi-disant fini, un objet de savoir clos, prêt à la consommation culturelle . C’est que ce suspens nous met sans cesse dans un écart face au réel produit par les criminels. Reconnaître cet écart, ce réel, qui s’évoque fort bien avec le terme de pudeur si souvent utilisé par Lanzmann. C ‘est là déjà une leçon de maintien de l’écoute analytique qui ne se laisserait pas déborder par les déferlantes médiatiques si facilement captieuses pour le tout venant tout prêt à se satisfaire du bons sens, de l’effet immédiat qui permet d’oublier le perçu de l’horreur aussitôt vue plutôt qu’entendue, inscrite en soi-même.

Lanzmann instaure une limite à notre perception qui nous oblige à accepter d’être dérangé au plus profond de soi-même. Qui ne nous laisse pas aller à se complaire dans le sado-masochisme, le voyeurisme exhibitionnisme pris dans l’image de criminels jouissant de leurs crimes. Cette limite responsabilise le spectateur que je suis. Alors que ne pas accepter cette limite rend le spectateur non responsable, lui fait effacer de sa pensée ce qu’il a à peine perçu . Un exemple oriente mon propos. C’est un extrait de mon ouvrage Lettre d’un psychanalyste à Steven Spielberg réédité en 2014 Ed Les papiers sensibles pp le voici, je m’adresse à Spielberg par écrit:

Peut-être accepterez-vous que je vous dise que si La Liste vous a valu le reproche que les femmes sous la douche, la vraie, étaient trop belles ! que c’est là le faux débat qu’un abord direct de la Shoah entraîne, car les femmes ne sont jamais assez belles, tout dépend de ce qu’on veut filmer avec de telles images.

C’est vous dire, Steven Spielberg, qu’avec cette prévalence dans La Liste de l’intime, le votre, sur le politique, vous privilégiez alors le lien à la jouissance des corps des criminels, leurs pulsions s’exerçant pleinement.

C’est dire que l’œil du cinéaste n’est plus le directeur du film, il vous échappe et du coup, question : à partir de quel œil vous regardez le monde européen des camps. Est-ce l'œil d'Amon Goethe, le chef du camp de Platzow où les déportés sont présents et protégés par OsKar Schindler? Amon Goethe depuis l'appartement de la villa qu'il occupe au dessus de celui de Schindler, sur son balcon, alors qu'il vient de faire l'amour avec un jolie femme, alors qu'il vient d'uriner avec le bruit et la durée en temps réel dans votre film, le voilà avec son arme en train de viser une déportée qui est dans le camp, il la tue puis une autre. Savoir que l'œil du nazi est pris comme un événement cinématographique qui permettrait de faire savoir ce qu’il s'est passé. Cela ne montre que sa jouissance, dont lui et ses complices ont arrosé l’Europe bien suffisamment pour ne pas leur en donner encore l’occasion par votre caméra.

Lors d’un échange privé avec Lanzmann pour préparer une projection d’une parie de Shoah, il a s’agit de Shrebnik, qui a 45 ans revient sur les lieux des gazages par les camions. A 13 ans il est dans le camp proche de Chelmno-sur-Ner, il chante en ramant sur la Ner. Chaque matin me dit Lanzmann le commandant du camp lui demande de tenir un seau sous la tête d’un déporté pour le tuer d’une balle et juge si la quantité de cervelle répandue est de la même quantité que la veille…

Si, me dit Lanzmann en substance , j’avais mis cela dans Shoah, le spectateur se contenterait de savoir cette horreur pour l’oublier aussitôt, alors que son film transmet qu’il ne s’agit pas d’un film d’horreur, mais bien d’une prise de conscience de l’extermination des juifs d’Europe et comment ils sont morts.

Il y eut à plusieurs reprises des projections de parties de Shoah ainsi que de “Sobibor 14 octobre 1943 16H” , toujours en présence de C. Lanzmann.

Le dernier des injustes.

Le réalisateur de Shoah nous met ici face aux tergiversations de ceux qui cèdent trop facilement sur ce suspens de la pensée, qui ne peuvent accepter ce vertige de ne pas savoir, tout en étant dans la nécessaire éthique de le reconnaître. Il nous donne avec ce film, une fois encore, l’exemple d’une transmission en acte de son « regard frontal » sur ce qu’il s’est passé.

Il y évoque longuement le Conseil juif de Theresienstadt si gravement méprisé par Hannah Arendt comme dans le film HANNAH ARENDT de Von Trotta (2012). Ce qui s’y passait a été trop souvent incompris malgré la terreur et le mensonge qui y régnaient.

Lisons le synopsis du dossier de presse . « 1975. À Rome, Claude Lanzmann filme Benjamin Murmelstein, le dernier Président du Conseil juif du ghetto de Theresienstadt, seul “doyen des Juifs” (selon la terminologie nazie) à n’avoir pas été tué durant la guerre. Rabbin à Vienne, Murmelstein, après l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne en 1938, lutta pied à pied avec Eichmann, semaine après semaine, durant 7 années, réussissant à faire émigrer 121 000 Juifs et à éviter la liquidation du ghetto. 2012 : Claude Lanzmann, à 87 ans, sans rien masquer du passage du temps sur les hommes, mais montrant la permanence incroyable des lieux, exhume et met en scène ces entretiens de Rome, en revenant à Theresienstadt, la ville « donnée aux Juifs par Hitler », « ghetto modèle », ghetto mensonge élu par Adolf Eichmann pour leurrer le monde. On découvre la personnalité extraordinaire de Benjamin Murmelstein : doué d’une intelligence fascinante et d’un courage certain, d’une mémoire sans pareille, formidable conteur ironique, sardonique et vrai. À travers ces trois époques, de Nisko à Theresienstadt et de Vienne à Rome, le film éclaire comme jamais auparavant la genèse de la solution finale, démasque le vrai visage d’Eichmann et dévoile sans fard les contradictions sauvages des Conseils juifs ».

Avant-propos au débat du film par JJ Moscovitz

Visage à visage, leur regard entre deux hommes toujours côte à côte, Le dernier des injustes, montre comment à Theresienstadt, face au pire de la haine, a été sauvée l’étincelle de toute parole, ici l’étincelle juive de la vie. Témoin actif, le réalisateur filme le dernier des présidents/doyens des Conseils Juifs. Nous voilà chacun à témoigner d’un impartageable qui, jour après jour dans ce ghetto/camp de la mort, s’inscrit aujourd’hui dans notre esprit et, sans doute la singularité de chacun. Aucun expert en Judenrät n’en saurait le fin mot.

Après le tournage de l’interview à Rome en 1975, et depuis la mort de Benjamin Murmelstein en 1989, la geste cinématographique de Lanzmann vient donner cadre à ce qu’il nous dit, à ce qu’il nous lit, feuillets en main, en ouvrant le chemin de ce qu’il montre aujourd’hui. Il monte les escaliers raides par où sont passés vers leur épouvantable chambrée, ces internés, ces déportés juifs de Vienne maltraités, trompés, brutalisés. Ils étaient pour la plupart des vieilles personnes en danger de mort, ne recevant aucun soin.

Regard, voix, corps de Claude Lanzmann font le raccord entre ce qu’il s’est passé dans l’entretien avec Murmelstein à Rome, et le présent où nous sommes aujourd’hui. Parole et écoute se marquent de cet impartageable, de ce suspens d’un savoir ‘incomblable’ sur l’horreur qui a eu lieu. Le spectateur est aussi visage à visage avec les deux acteurs du film. C’est un bouleversant film de cinéma, incarnant au plus vif leur rencontre.

Ici pas de couplage nazi-juif tant prôné par les tenants d’une « zone grise » généralisable à souhait entre les assassins et les victimes. Ces victimes-là auraient de ce fait survécu. Il n’y a pas non plus ici de notion érigée en concept, genre « banalité du mal » d’Hannah Arendt, ni de certains penseurs qui la suivent dans ce registre. S’agirait-il encore pour eux de suppléer au suspens de la pensée devant l’ampleur des crimes commis, de garder leur acte de penser intact, réparable par un savoir construit sur ce que pense un Eichmann ? Lui qui dès 1938, au tout début de l’Anschluss à Vienne puis à Theresienstadt « sequestre » Benjamin Murmelstein qui en sait long sur ce « haut dignitaire nazi ». Il le qualifie de « démon ». Eichmann est condamné à mort au Procès de Jérusalem en 1963. A ce Procès B. Murrmelstein n’est pas appelé à témoigner. Cette fois là eût été une rencontre en face de la cage de verre d’Eichmann et non plus sous sa coupe mortelle à chaque instant.

La Shoah ne nous enseigne rien sur le mal en l’homme, où il séjourne depuis toujours. Freud nous le dit dans toute son œuvre, par exemple en 1916 dans ce texte Considérations actuelles sur la Guerre et la Mort [2] il lance : « Finalement les hommes, dans l’Inconscient, ne sont qu’une bande d’assassins ». Ce qui oblige chacun à combattre en soi un tel constat pour le sublimer. Et à le combattre chez tout ceux qui ont décidé de jouir de ce penchant meurtrier que L’Europe nazifiée a mis en acte contre les juifs.

Murmelstein déjoue le piège nazi, piège du mal absolu se donnant pour négociable, zone grise, d’un couplage possible entre nazis et juifs dans les Judenrät. Voilà l’immense mensonge européen que Le Dernier des Injustes fait saisir. C’est le leurre tendu par Theresienstadt, « Ghetto modèle », faux respect de la vie et de la mort. Leurre aussi que le projet Madagascar, d’abord promu par le gouvernement polonais en 1936, il est proposé ensuite aux nazis pour se débarrasser de leurs juifs. Devant l’échec du projet, Eichmann continue de le faire croire viable au monde et aux juifs en vue d’une négociation possible. Ce n’est qu’un des leurres pour tuer/faire mourir les juifs dans la Solution finale.

Voilà le leurre que B.Murmelstein, pragmatique face au réel, mais aussi malgré tout poète de la vie, dévoile de par sa position de doyen. Ce leurre où les protagonistes sont comme les marionnettes d’un théâtre où la vie vaut la mort, où chacun joue inexorablement son rôle. Il déjoue lui-même ce piège pour le leurrer à son tour, mais en y étant comme la marionnette… de lui-même, risquant sans cesse d’être tué.

Il risque aussi de voir s’éteindre cette étincelle de vie. Elle jaillit aujourd’hui de ses mots, de sa parole, Elle s’entend, se voit dans cette œuvre filmique. Là où les paroles d’hommes combattent le mensonge et le meurtre…

Le suspens de la pensée si présent, si nécessaire face à la Shoah, souvent n’est pas reconnu comme tel, et ce qui devrait le faire accepter, c’est ce vertige. Un vertige c’est un impossible à représenter la Chose produite… C’est une sorte de perte du savoir, de la connaissance. C’est un savoir qui une fois acquis envahit notre pensée, signe même que la transmission de ce qu’il s’est passé est le moment même où un tel savoir s’inscrit. il peut aussi s’estomper à nouveau. Il signe ainsi une perception vraie contre laquelle notre Je lutte, s’opposant à ce suspens.

A l'opposé, Shoah, par la trame du film et les discours qui s’y déploient, nous fait rencontrer cette lutte, ce mouvement de refus qui à un moment se lève. Tissage du film dans lequel comme spectateur je souscris selon mon propre perceptum mais sans atermoiement ni identification à aucun des protagonistes du film.

Une telle possibilité de ne pas s’identifier est importante. Lors du débat avec Lanzmann cela fut abordé . Car dans Le Dernier des Injustes, la force de la présence de B. Murmelstein nous fait nous identifier à lui, tout comme Lanzmann le fait dans son entretien à Rome en 1975. Sans doute est-ce nécessaire pour incarner l’effarement devant la violence qui se transmet.

Voilà chacun face à la limite de ce qu’il perçoit, de ce qu’il peut savoir… et dire, écrire, pour sortir du rêve, agir, voir et/ou filmer aussi ….des films d’amour…

NAPALM de Claude Lanzmann

(mai 2017, producteur François Margolin)

Synopsis :

"Napalm" est le récit de la bouleversante « brève rencontre », en 1958, entre un membre français de la première délégation d’Europe de l’Ouest invitée en Corée du Nord après la dévastatrice guerre de Corée et une infirmière de l’hôpital de la Croix Rouge coréenne, à Pyongyang, capitale de la République Démocratique Populaire de Corée. L’infirmière Kim Kun Sun et le délégué français n’avaient qu’un seul mot en commun, que chacun d’eux comprenait : « Napalm », qui a donné son titre au film.

Propos de JJ Moscovitz ( juin 2017)

"...l'amour embellit les gens, les images, les mots, les films, les corps, le temps, les âges, la vie. NAPALM est un film d'amour contre la violence des guerres. Acte formidable de la victoire sans faille de l'intime sur le politique , de l'amour dans sa singularité la plus mystérieuse contre les organisations collectives quelles qu'elles soient. Celles qui font taire toute parole qui dit le présent du désir. Et qui nous obligent à une obéissance mortifiante, à un mimétisme et à un conformisme lâche et « enténébrants ». L'artiste Lanzmann avec Shoah, donne à chaque victime la singularité de sa sépulture... Ici aussi c' est l'artiste qui par son acte crée le sujet, le monde du sujet où l'amour enrichit le sentiment de la permanence de soi-même. Et rappelle à chacun son désir d'enfance, d'être enfant qui vit un présent qui a eu lieu avant. Il dit l'amour des lieux d'avant. Acte de dire le maintenant dans Napalm, d'un "Là c'était Le Lieu", Das hist Das platz ... Lanzmann énonce dans Napalm la séquence où Shrebnik dans Shoah retrouve, hébété, le lieu où les fosses des corps des juifs étaient entassés après le gazage dans las camions à Chelmno-sur-Ner en Pologne... Toujours vécu dans l'instant singulier du présent ... .

Shoah.

Le film, oui le film, est ce qui est arrivé à la vie et à la mort des juifs. Des gens.

L’art de Lanzmann est de filmer les visages d’où la fulgurance de la parole advient. Un psychanalyste ne peut qu’y souscrire lui qui pose son écoute de la parole qui jaillit du visage qui s’adresse à lui.

Dans Les Qautre Sœurs, film tout dernier sorti en 2018 , l’écoute minutieuse de Lanzmann soutient vivement , ardemment , sans aucun atermoiement, les mots, les pleurs, les sourires, les silences naissant des visages de chacune d’elles. Dernier film de Claude Lanzmann sorti en mars 2018, c’est un adieu au créateur de films, ces quatre femmes lui sont le viatique vers où sa vie l’a mené jusqu’à ce beau jour du 5 Juillet à Paris, date de sa mort.

SHOAH, un film de cinéma.

SHOAH est un film de cinéma, sa mise en scène est une œuvre d’art . Le tissage des séquences présente de sublimes prises de vue des visages des acteurs, ici des membres des Sonderkommando; des « juifs du travail », ceux forcés de jeter les victimes juives dans les chambres à gaz. Ces survivants sont acteurs dans le film, ils étaient tous présents sur les lieux des crimes, les autres, fort nombreux, ont été « liquidés », et eux, une poignée, en ont réchappé .

Lanzmann arpente les lieux des crimes pour découvrir, savoir, transmettre comment les juifs sont tués. Et il « arpente » aussi les paroles de ceux présents en ces lieux, paroles des survivants juifs , dires des témoins polonais, propos des tueurs nazis.

Décalage entre images et paroles.

Entre les images et les paroles souvent existe un décalage. Les images montrent les restes des chambres à gaz détruites par les criminels, les paroles qui les accompagnent à l’écran ne les commentent pas, mais indiquent comment les corps des victimes apparaissent à l’ouverture des lieux de meurtres. Ces séquences incarnent ce qu’il s’est passé. Cet écart est voulu par Lanzmann et met le spectateur en position active. Il se retrouve responsable dans l’actuel devant le film et ce que ce film filme.

N’est-ce pas cela que le metteur en scène nomme Evènement originaire ? c’est un des termes par lequel il nomme Shoah. Ainsi se lit à l’écran dés la toute 1ere séquence « L’action commence de nos jours… à Chelmno sur Ner, Pologne ». C’est « l’incarnation » dans l’actuel de notre temps, les Aktions de tueries de juifs par les camions à gaz.

Lanzmann est à l’écran, il ne met pas en lien , aucun, entre les paroles des juifs, les dires des témoins polonais, les propos des nazis des camps. Par cet écart et la présence à l’écran de Lanzmann se construit ainsi un tissage qui nous transmet la mise à mort des juifs.

Horreur… des meurtes

Shoah ne montre pas cette jouissance des assassins évoquée plus haut, elle reste hors-champ, hors sens, elle reste cachée, souterraine , hors savoir au tout venant. C’est elle qui sans doute apparaît dans la réalité insoutenable aux zonderkommandos présents sur place. C’est ce qui est nommée horreur lorsque elle devient repérable. L’horreur, c’est l’aboutissement de cette jouissance des crimes.

Le spectateur tout venant, qui ne perçoit pas où le film le situe, préfère dire « horreur », alors que par ce mode de tournage, la jouissance est ainsi cadrée entre images et paroles, dans leur écart créé entre elles. La dimension de l’horreur est alors hors champ, voire expressément atténuée. Cela permet au spectateur d’être partie prenante du film.

Certains spectateurs ne veulent rien en savoir. Ils rejettent Shoah, le refoulent, le refusent. Ils qualifient le film de vouloir montrer des images insupportables, tel un film d’horreur, sans percevoir la création de séquences qui nous font accéder dans l’actuel à un acte de transmission dans le présent sur ce qu’il s’est passé. C’est un acte de création intense, novateur, civilisateur..

Shoah un nom

La mise en scène préparée durant 11 ans aboutit en avril 1985 à inaugurer une autre approche des crimes nazis par le cinéma qui le précède. Lanzmann en est le fondateur avec ce nom Shoah issu de la Bible, du texte du prophète Sophonia.

Ce nom dés lors désigne l’effectuation des crimes mais en même temps et surtout la contemporanéité de la mort de chacune des victimes. Ainsi le texte du film s’ouvre sur l’exergue citant le prophète Isaï « Et je leur donnerai un nom impérissable ».

Ce nom de Shoah n’est pas équivalant à la Solution Finale de la Question Juive prônée par les nazis, mais il donne aux victimes une vie pendant l’instant limité par la mort qui leur est infligée sous la torture et la cruauté.

Ainsi Shoah le nom fait sortir chacune des victimes, une par une, du monde des tueurs. Il leur donne ce nom pour toujours. Ainsi nomme-t-on les crimes nazis dans de nombreuses langues depuis le film par ce nom de La Shoah. Il a remplacé le mot Holocauste, par trop indicé à un martyrologue juif, ce qui est une perspective fausse. Aucune victime, aucune survivant ne s’est sacrifié.

Les juifs sont morts parce qu’ils one été tués. Ils ne sont pas morts parce qu’ils étaient juifs , c’est ce que les assassins soutiennent. Nous, nous n’avons pas à clamer cette assertion, bien qu’elle soit cicatricielle pour nous qui vivons, et qui dit leur mort pour chacune des femmes, enfants, hommes tués dans la chambre à gaz.

C’est à eux, les criminels, qu’il faut s’adresser pour qu’ils répondent à leur assertion. Les Procès de Nuremberg en 1946-47 et d’autres après leur donnent la parole et les condamnent.

Evènement originaire

La position du créateur de Shoah-film soutient cet évènement originaire tout au long de la durée des 9h30. Où telle séquence de paroles et d’images est évènement originaire pour les suivantes et les précédentes et fondent ainsi une trame et un temps qui nous donnent accès à ce qu’il s’est passé . Ce début de savoir est l’effet d’une sublimation artistique qui cadrant la jouissance des criminels convoque tous ceux pour qui la parole est signe de l’humain et de la vie de l’esprit. Des psychanalystes sont ainsi concernés de très près dans les fondements mêmes de la découverte de Freud. Et ce dés la sortie du film.

Actuel de la psychanalyse

Ainsi à la sortie de Shoah en avril 1985, a été fondée à Paris l’association Psychanalyse Actuelle.

Le film a un impact majeur dans la pratique de la psychanalyse et dans ses abords théoriques.

Sa mise en scène et son écriture rendent inévitables la prise en compte des effets des camps nazis pour des psychanalysants en analyse et pour des psychanalystes. Le mode filmique d’écriture offre un lien à la vérité de l’inconscient .

En effet des échanges[3] ont eu lieu entre des psychanalystes et Claude Lanzmann lors de débats aussi bien lors de colloques, dés 1986, puis lors de projections[4] des parties de Shoah.

Le film oeuvre pour des psychanalystes à réagencer les moments scandant l’’histoire du freudisme.

-En effet en 1900 après l’invention magistrale de Freud avec la sexualité infantile comme structurant notre inconscient,

-ce fut après les boucheries de la Guerre de 1914-18, l’introduction des notions pour nommer et contrôler quelque peu l’innommable destructivité humaine avec l’imbrication des pulsions de vie (Eros) et les puisions de mort (Thanatos). Pour que l’inconscient retrouve sa dynamique première.

-Puis dés 1945, après la 2e Guerre Mondiale et les camps de la mort nazis, l’Enseignement de Lacan en France avance l’importance du signifiant dans l’inconscient pour effectuer un retour à Freud et lui redonner sa valeur heuristique entre l’intime et le collectif.

-Une 4e scansion advient après ces trois 1eres qui restent articulées entre elles et sont des gains de savoir symbolique sur le réel, mais la 4e, l’actuelle, a trait à une immensité sans précédent de destruction massive des juifs européens, des Tziganes, des malades mentaux. C’est une perte grave au registre du symbolique regagné par la compacité du réel des meurtres.

Au point que La Shoah nomme désormais ce qu’il s’est passé.

Il nous faut maintenant avancer avec ce terme de jouissance qui a ruiisselé sur l’Europe nazifiée. Ce mot , Genuss en allemend , n’est pas par Freud mis en avant comme il l’est désormais au du fait de la Shoah.

Jouissance non cadrable

Dans la clinique psychanalytique, pour le psychanalysant comme pour le psychanalyste, existe un certain innommable devant les effets ressentis par de tels meurtres. C’est qu’il s’agit de jouissance non cadrable dont l’objet est la mort elle-même. La mort est alors objet consommable, distribuable rendant caduque son rôle subjectif de limite de la vie. Dés lors se produit pour le sujet une tendance persistante à se confondre avec l’excitation pulsionnelle qui le fonde.

Viennent se mêler entre eux trop intensément les désirs de la vie quotidienne : désir de savoir , désir de jouissance et désir narcissique. Or l’analyse ne vise qu’à promulguer, par le désir de savoir, l’ouverture de l’inconscient . Un savoir sur les pulsions de vie et de mort en découle. Savoir souvent en suspens désormais.

Shoah un cadre à la jouissance des meurtriers.

Le montage filmique de Claude Lanzmann instaure ainsi un cadre à cette jouissance, "jouissance" qui veut rester ignorée, retranchée de tout savoir. Ce suspens se lève en partie et le savoir devient légitime du fait même de l’apport symbolique que produit l’imbrication des paroles et des images.

Comme œuvre d’art, Shoah lance un défi. N’est-il pas un opérateur inclassable au niveau symbolique de l’inclassable de l’horreur qui a existé dans la Shoah ? Le film Shoah est le début d’une désacralisation, donc d’une actualisation de ces faits restés hors transmission. Il préfigure enfin une écriture de l’indicible et de l’in-montrable.

Le féminin , l’humain, le juif ont été le « lieu » à détruire. Lieu/non-lieu. La vie vaut la mort . Les dieux ont existé : ils n’ont été ni absents ni innommables. Le hors monde a été en quelque sorte mis en monde, dans ce « monde » pour lequel il est normal de ne pas savoir que tout a été possible.

Et si le « normal » s’est imposé, c’est afin que l’horreur reste ignorée, et se module en jouissance ignorée. Après 1945, et surtout depuis Shoah, cette ignorance cesse, mais à quel prix ? Dans l’écriture des Procès de Nuremberg , les meurtres de masse sont inscrits historiquement sous le nom de Crimes contre l’humanité. Cette inscription humanisante œuvre en faveur de l’oubli : elle ne prend pas en compte le suspens de la pensée devant le crime. Par conséquent, ne risque-t-elle pas une détextualisation qui poursuit passivement le vouloir de l’ennemi du genre humain de retrancher le crime dans l’histoire, et à retrancher du conscient sans percevoir que son retour est sans cesse en cours?

Inventer en psychanalyse

Face à un tel risque, la psychanalyse doit elle-même renoncer à des repères théoriques dominés essentiellement par les notions de psychologisme et de sadisme. Elle doit tenter un forçage dans l’accueil de l’écrit et de l’image filmiques. Voilà une nécessité telle que Shoah le propose en tant que film et sans croyance en l’image comme outil de captation du réel, de tout le réel ! Cadrer –au « cinéma Lanzmann »- c’est creuser disait-il, c’est creuser dans le plein du réel, dans le plein du réel de la jouissance, ajoute le psychanalyste.

Anus Mundi, cinq ans à Auschwitz de Wieslaw Kielar (paru en 1972) : l’auteur rend compte de ce qu’il a vu à 20 ans, il a été en juin 1940 , un des tous 1ers déportés à Auschwitz qu’un médecin allemand qualifie de ce terme d’anus mondi. ! Les nazis jeté leurs gazs sur le juifs! Kielar découvre le pire, soit l’organisation de la cruauté et de la jouissance des pulsions hissées au rang de l’organisation du Totalstadt. Où la cruauté perverse monte en jouissance, modèle infini de captation des masses. La cruauté comme moyen d’obtenir le pouvoir politique et la confondre avec lui. Le pouvoir dés lors sert la cruauté. Est la cruauté. Et organise la désubjectivation du monde intime, de l’intime des gens. Du lien de vie à vie. Du lien à la mort. Ne pas montrer cette cruauté est le grand mérite de Shoah,le film, il permet ainsi aux psychanalystes en accord avec ce mode de transmission, peuvent soutenir l’entame des notions en cours avant le crime. Ainsi Eros et Thanatos devenus nécessaires après la 1ere Guerre mondiale, sont amenés à constater qu’un changement de paradigme est à décrire.

Eros capte Thanatos : rupture de l’Histoire.

Reprenons le terme de pouvoir ici évoqué ci dessus. Le pouvoir avec la Shoah est capté par ces bruissements de jouissance d’Eros. Ce dernier rend inerte Thanatos. Les pulsions de liaisons ont capté les forces de dé-liaison, la vie vaut la mort et les deux ne valent plus rien pour le redire encore.

Horreur de masse où la jouissance en appelle à se répéter car sa force vient de sa répétition même, inarrêtable. Impensable.

Freud souligne dans Malaise dans la civilisation de 1929 combien dans l’univers d’abord règne la dé-liaison de l’inanimé, mais dés lors que l’animé et les liaisons surgissent, l’inanimé veut continuer sa fonction de dé-liaison. Leur imbrication, celle entre Eros et Thanatos, est effective. Mais la Shoah la défait, et Thanatos ne peut plus freiner les liaisons de l’animé qui deviennent infiniment destructrices.

Et c’est la rupture de l’Histoire, l’avant des meurtres n’explique pas leur accomplissement. Il y a rupture entre l‘avant et l’après. Les jouissances par Eros sont partie prenante des meurtriers et empêchent tout savoir. Il n’y a pas de raccord entre l’avant et l’après les meurtres. Certes le pouvoir nazi a des causes connues, mais la Shoah, ne peut avoir une cause explicable, sinon à la savoir, alors pourquoi l’avoir ignorée à ce point. Impossible à accepter.

L’inscription de l’horreur de masse est hors représentation quoiqu’il en soit. La difficulté est de se référer à la Loi du père qui gère notre rapport à la vie et aussi notre rapport à la mort.

Ainsi pouvons-nous définir l’humain et l’humanité du fait d’un manque qui les définissent et que le totalitarisme vue abraer. Car l’humain, dans sa singularité, ne peut s’appuyer sur un savoir qui soit total. Le négationnisme est le produit de ce total .

Shoah, lutte contre les totalitarismes

Aujourd’hui, faire face au négationnisme du meurtre de masse, c’est – au travers du film Shoah – lutter contre toute forme de totalitarisme qui veut combler , ner le raccord entre l’avant et l’après dans la Shoah puisqu’il la nie.

Les nazis ont attaqué l’écart entre vie et mort instaurée depuis l’inscription il y trois millénaire dans notre monde par le Monothéisme éthique de la pensée juive instruite depuis Moïse le législateur. Le nazisme attaque les juifs pour détruire cet écart en tentant d’exterminer leurs corps, leurs âmes, leur histoire. En vain.

L’éthique du psychanalyste et la fonction de la psychanalyse visent à dénazifier la mort, autorisant ainsi sa subjectivation et permettant à la castration de faire limite aux jouissances . La mort, parce que séparée de la vie dans le vivant, retrouve alors sa place dans le registre du symbolique . La vie, parce que séparée de la mort, et non confondue avec le biologique, retrouve son inscription dans la vie.

Tant il est vrai qu'un humain ne peut se passer de son propre irreprésentable. Que lui interdit précisément le totalitarisme. Cet irreprésentable humain , lui, lui est en quelque sorte consubstantiel. C’est sa singularité même. Et ce qui est arrivé à la vie et à la mort avec la Shoah, nous met à la tâche, nous gens de la parole, d’en être les défenseurs quoiqu’il nous en coûte….

Jean-Jacques Moscovitz


[2] Cf Considérations actuelles sur la Guerre et la Mort supra page 79.

[3] notamment avec Anne-Marie Houdebine, Michelle Ruty, Eric Didier , Smaîn Hadjadj, Michel Guibal, Maria Landau, Barbara Didier-Hazan, Nabile Farès et moi-même. Et aussi Anne-Lise Stern, ancienne déportée devenue analyste.

[4] Une des activités de Pscychanalyse actuelle , « Le Regard qui bat … » a ainsi reçu Lanzmann plusieurs fois pour projeter des parties de Shoah, mais aussi pour les films Sobibor 14 octobre 1943 16 heures, Le dernier des Injustes et d’autres filme encore.



Hommage à Claude Lanzmann "Les quatre sœurs". Mardi 23 octobre 2018 à 20H30 : Le serment d'Hippocrate & La puce joyeuse - Mercredi 24 octobre 2018 à 20H30 : Baluty & L'arche de Noé : http://www.psychanalyseactuelle.com/le-regard-qui-bat


"Rêver de réparer l'histoire " présentation de l'édition traduite en espagnol à Buenos-Aires le 1/10/18

publié le 3 oct. 2018 à 16:46 par Psychanalyse Actuelle   [ mis à jour : 29 oct. 2018 à 05:46 ]

"Rêver de réparer l'histoire " présentation de l'édition traduite en espagnol à Buenos-Aires le 1/10/18

Intervention de Jean-Jacques Moscovitz

Je vous remercie beaucoup de votre invitation. Notamment Daniel Zimmerman pour le magnifique travail qu’il a fait dans  lecture de mon livre .

Le point majeur est comment CLAUDE LANZMANN donne cadre à la jouissance des crimes tout comme Freud coupant dans le réel du symptôme lait advenir le sujet. 

Il y’a là une pudeur non seulement de l’ordre de l’élégance mais c est une pudeur nécessaire car elle est créatrice de son film.

Dans un échange privé avec Claude Lanzmann, il me cite l’exemple de Shrebnick .  Ce garçon de 13 ans devait amener chaque matin un seau : un juif  déporté était tué d’une balle dans la téte pour voir la quantité de cervelle qui s’ écoulait pour savoir s’il

y en avait  plus ou moins que la veille. Lanzmann  explique que s’il avait mis le récit de cette séquence dans son film,  son but, son axe  étant  de montrer comment les juifs étaient tués en masse dans la chambre à gaz, il  ne pouvait plus garder sa ligne frontale  car le sadisme et l’érotique allaient séduire le spectateur. Et l’immensité du crime nazi serait passé au second plan.

-/-/-

Ton propos m’a enseigné notamment ton apport sur Lou Andréas Salomé qui  m’enchante  énormément,  quelle joie de faire rencontrer Lanzmann et Lou Andréas Salomé ! Voilà une façon de rendre  hommage à ce grand réalisateur. Puisqu’il est mort ce 5 juillet 2018.

LOU  dit combien la psychanalyse fait très peu de cas au cinéma alors que ça devrait être le contraire tout au moins vers les années 20 et 30. Mais on sait que Freud s’est opposé grandement au cinéma. Alors que Son merveilleux article qu’il a écrit de façon secrète et qui s’intitule l’Inquiétante étrangeté  est un excellent texte  de cinéma.
Combien le cinéma et la psychanalyse sont en lien l’un avec l’autre au point de parler de sciences affines réciproques l’une pour l’autre. Aujourd’hui.

La question est le rapport entre discours image et discours signifiant, de  l’équivocité signifiante : peut-elle se retrouver dans les discours image du cinéma notamment si une image ne peut se nier elle-même contrairement au mot qui comporte en lui-même sa propre négation voir son effacement.

C’est là où le terme de grand cinéma est amené à sa mesure où il a la capacité de mettre en scène ces questions qui nous tiennent, soit de mettre en scène la parole comme le fait Lanzmann, puisqu’il s’agit de lui dans ton texte comme dans mon livre.

De mettre en scène la violence du siècle dernier, le réel, qui touché, touche le symbolique dans son fonds. Pouvoir filmer la violence des images malgré les images.
C’est là où le terme de pudeur a une place très importante à souligner.  Et  tu soulignes très bien cette pudeur essentielle  face a la jouissance des crimes. Et oui j’ai avancé et tu le reprends très bien pour me l’éclairer plus loin ces termes de L’INVISIBLE A DIRE qui devait être à un moment donné le titre de mon ouvrage.
Autre point que tu abordes excellemment, c’est celui de l’objet en tant qu’objet acteur, tel que le montre LE CHIEN ANDALOU quand il s’agit de couper l’œil, organe de la vision, organe du cinéma, de couper le regard, soit de couper la coupure.  De couper la coupure en quelque sorte et nous donner l’illusion de nous faire accéder au secret du secret de notre âme. Autre exemple d’objet acteur, acteur dirigé par le metteur en scène.  C’est celui du train dans Shoah,  dont  Simone de Beauvoir  avance que seul le bruit des trains sur les rails est la musique du film. La caméra elle-même est un objet acteur dans certains films où elle est présente dans certains films (The big red One de Samuel Fuller où

Son fusil de G’ils est remplacé par sa caméra) . Notamment avec la notion de caméra interne que j’ai trouvée dans des lectures sur les films qui me semble être une formidable avancée pour faire un lien entre cinéma  et le rêve, les fantasmes, leur traversée, et à la psychanalyse.

Mais surtout cet objet acteur fait lien au discours analytique en ceci qu’il est l’équivalent au sein de ce discours du trait unaire, ce qui oriente l‘écoute d’une chaîne signifiante.

Parlons maintenant quelques instants  du mot Shoah, nom propre ou signifiant NOUVEAU    simplement unnon commun, venu du texte du petit prophète Sophonia dans la Bible qui avance que Dieu punit le peuple juif en le détruisant au point qu’il n’apparaîtra plus que des pierres et plus  aucune cellule vivante végétale ou animale.  C’est le retour à l’inanimé, au sein de l’animé. Et nous savons que Freud dans Malaise dans la civilisation et Au-delà du principe de plaisir décrit Eros  et Thanatos avec ces termes : l’inanimé règne dans l’univers et quand l’animé, L’ORGANIQUE  surgit il va vouloir continuer sa course au sein de l’animé. C’est que l’avant peut pénétrer dans l’après et s’y faire sa place, s’imbriquer ensemble. 

Or j’avance quelques  point sur  l’engendrement de la psychanalyse en quatre temps.

-premier temps celui du sexuel infantile, qui marche moins bien après la guerre de 14 18 et fait avancer,

-c’est le 2e temps DE  Freud,  Eros et Thanatos.. -Puis 1945 arrive après la Shoah et l’enseignement de Lacan fait percevoir la valeur de la parole et du signifiant pour reprendre Freud  dans son apport tout premier.

-J’avance un quatrième temps après les camps avec  le film Shoah qui nous met face aux enjeux radicaux des effets traumatiques et  de destructions et de silences  sur la Shoah elle-même.

Avec les noeuds borroméens je dirais que peut-être là Lacan nous aide à comprendre ce temps originaire d’une certaine façon.
Le mot Shoah  introduit une pudeur nécessaire dont Lanzmann sait tellement bien faire usage dans ses films. C’est que ce mot remplace le mot Solution Finale qui est la définition même des meurtres des juifs, des malades mentaux et d’autres peuples.
En même temps il remplace, il  bouscule le mot holocauste qui est un sacrifice, or  il n’y a rien de sacrificiel dans ce qui s’est produit dans la chambre à gaz. Dans la Shoah. Ce terme cicatriciel aboutit comme à créer un sorte de cicatrice entre les  générations. Ainsi il y  aurait trois générations après l’extermintion, voire aujourd’hui  peut-être quatre ou cinq de plus apres.
Je ne peux pas  accepter ce point de vue d’une première génération après les nazis. Ils  n’ont rien fondé du monde où nous sommes et nous ne leur devons rien. Nous sommes tous d’une deuxième génération issue  d’une première avant nous et en  situant  parfois  une après nous. C’est là un point cicatriciel très difficile à faire entendre dans les milieux culturels qui ont été touchés par ce qu’il s’est passé

De quoi est faite cette pudeur sinon que Lanzmann comme tout cinéaste, du grand cinéma sait filmer le visage des acteurs,  que ce soit un documentaire ou un film de fiction, le visage est le lieu d’où vient la parole , c’est  un excellent artiste du visage. 

C’est pourquoi je commence mon livre par une critique très vive du film Salo de Pasolini.
AUTRES POINTS . Celui de l’événement originaire et qui est une sorte de topologie de la matière filmique, Topologie étant ici identifié à la pâte dans laquelle on peut couper et  rabouter et recoller des morceaux pour travailler les surfaces et les volumes qui concernent par exemple le noeud Borroméen comme écriture à 3 dimensions.
Autre point le décalage entre les images et  les paroles  permet au spectateur d’être responsable, il est saisi par cet écart qui l’ oblige à se rendre compte de ce qu’il voit et à l’intégrer selon son propre mouvement  de voir et son propre style. Ou alors il s’endort et s’en va de la salle de cinéma.

Un petit apologue quand même pour vous dire que ce livre est sorti début janvier 2015, et le 7 janvier 2015 c’est l’attentat contre Charlie hebdo, je suis dans un studio de radio pour un interview et à chaque minute c’est l’info d’une mort de plus.

Ce qui nous montre combien le terrorisme actuel dont nous sommes témoins est évocateur des meurtres du siècle passé.
-Autre point de psychanalyse que j’ai été conduit à trouver. C’est le terme de FORCLUSION CONSTRUITE c’est-à-dire le négationnisme c’est-à-dire le fait de nier que les chambres à gaz ont existé, nier que cela a eu lieu  et cela pour que la jouissance continue sous le sceau du secret sans être cadrée, qu’elle reste secrète, cachée au monde , d’où  se realisation .
Cadrer c’est cadrer dans le plein du réel dit Lanzmann et j’ajouterai dans le réel des jouissance, pour qu’elles ne  restent plus hors du signifiant , pour que ce soit du parlable. C’est ce que les procés de Nuremberg  ont essayé de mettre en paroles par les propos des assassins,  avec les grands criminels pour qu’ils avouent  leur crime mais vous savez combien ils ont nié jusqu’au bout sauf un ou deux.

Enfin trois lieux d’histoires sont à décrire selon moi.

Trois lieux : la grande ,  la familiale, et l’intime, mon histoire, celle que j’apprenais par ce que j’avais entendu dans la journée qui m’a valu d’écrire…À force d’entendre ce qu’il se disait dans ma  famille , un jour je me suis mis à écrire et ce fut  D’où viennent les parents mon 1er ouvrage .
-Autre lien avec la psychanalyse et le cinéma « Lanzmann »,  c’est que parler de ces questions, les aborder FAIT SORTIR DU DISCOURS ANALYTIQUE très facilement et qu’il faut y revenir et pour y revenir j’ai découvert que j’ai su revenir encore plus fort qu’auparavant. Voilà pourquoi j’ai éte amené à ces questions en tant qu’analyste.
Encore un point :celui de la POROSITE grandissante entre le collectif et le sujet. Voilà  la dimension politique contenue dans le sous titre  du livre ,où le sujet risque d’être englouti dans la  prise par le  collectif par le retour dans les cures comme dans la vie, dans la cité : retours  des nationalismes, des flux  identitaires et donc religieux.

En particulier cette dimension affirmationnisme contrepoint du négationisme    avec la forclsuion construite. Où il s’agit non plu de cacher les crimes mais de les exhiber. Cela améne à nier encore plus que dans ces crimes de Daesh il y a annulation de la levée de l’interdit au meurtre, levée tellement évidente  que l’on ne peut pas s’en apercevoir. Cela se percoit dans  le film de Rithy Panh S21 au Cambodge où un certain Duch, le chef de ce camp de tueries, dit tout ce qu’il fait avec toute la comptabilité de pr de mathématiques qu’il a été. De tous les crimes qu’il a commis comme s’il s’agissait simplement d’un jeu de cirque ou de théâtre. Exemple aveuglant de forclusion construite.
C’est-à-dire le retrait de quelque chose pour le nier et garder les jouissances des meurtres par devers soi.

-En même temps la science n’est pas absente en ce que la psychanalyse est  une science de la formalisation où l’écoute prend  le pas sur le visuel. Il y a donc un compte en cours très dur avec le MEDICAL, médical dont vous savez qu’il a été le départ de l’eugénisme  des nazis.

-L’utilisation des concepts où par exemple le terme de refoulement mis en position fixe pour être étudié va provoquer un déroulé de signifiants et de concepts qui ne sera pas le même si on prend un autre concept de départ. C’est comme cela que j’ai étudié le  refoulement de la Shoah, avec Günter Anders qui est freudien, son livre Nous fils d’Eichmann l’indique :   Ses fils sont  negationnsites pour sauver leur père. Andres avance que nier apres pu pendant un crime est l’habitude,  mais le nier  avant, voila la  forclusion construite.

Étudiant  le refoulement comme j’ai essayé de le faire, je suis tombé sur cette avatar nouveau à mon sens que j’ai nommé forclusion construite.  C’est-à-dire ce retrait de quelque chose du réel et de la réalité de telle façon que cela est effacé que ça ce soit produit. ça s’appelle négationnisme.
Le négationnisme est inhérent aux crimes de masse et il en est la condition  et le terme. La  mort comme objet  est ici au premier plan, voire objet acteur qui aliène justement , qui bouche , qui transforme l’inconscient.  Il en résulte des blocs dans l’inconscient qui restent inabordables.

Heureusement qu’il y a des films d’amour qui tiennent le coup, c’est d’ailleurs ce qui est préconisé par Lanzmann  pour ceux qui veulent  faire des films comme lui.
Dans le lien entre psychanalyser science c’est le lien entre parole  et image où la théorie de  l’aphasie de Freud qui  montre que c’est  l’image acoustique soit le signifiant qui prime sur toutes les autres formes d’images quelles qu’elles soient cénesthésiques,  visuelles  etc.

A suivre….

Jean-Jacques Moscovitz

(membre de psychanalyse actuelle et du Regard qui bat)

Lire ici l'introduction de Daniel Zimmerman



Soñar con reparar la historia / Jean Jacques Moscovitz

Por Ilda Rodriguez, 

Bs. As. 1/10/18 de la Presentación en Dain Usina Cultural

Letra Viva- Colección Latitud Subjetiva, dirigida por Alejandra Ruiz Lladó.

       Comienzo por agradecer la invitación de Alejandra Ruiz Lladó a presentar esta novedad,  quien dirige la colección que ya hace serie – tres libros han hecho su aparición en nuestro medio- poniendo en acto su pasión por las diversas dimensiones que hacen a la escritura. También a Jean Jacques Moscovitz, artífice de esta apreciable obra, quien comienza  la Presentación  de la misma con esta idea base: “Para acceder a lo que no se da a lo consciente, en el cine se corta el órgano  de la visión”, en referencia a una secuencia de culto de Un perro andaluz de Luis Buñuel y Salvador Dalí.

      Cabe señalar que no se trata  sólo de lo que los textos dicen, sino de lo que ellos  nos hacen decir. Me interesa el que hoy estamos presentando, porque hace lugar a un abordaje polifónico que la propuesta de un psicoanálisis en extensión plantea y que sin duda, es un arduo problema. Quiero decir, que aquí estamos ante un texto ofrecido a nuestra lectura que se resta delicadamente de lo que se ha dado en llamar un psicoanálisis aplicado: aquel que reencuentra en otro lugar lo mismo de lo mismo o más de lo mismo: vale decir una repetición imaginaria. Posición subjetiva que poco y nada  implica a la del psicoanalista, ya que esta se funda en su deseo, conforme abre su escucha- en sentido amplio- hacia lo azaroso, sorprendente, in-esperable. Antes bien, diría que en esta ocasión, lo que sí puede suceder –al menos es mi experiencia- es que se puedan descubrir conceptos que –como dice Lacan- cabe “recobrar” para el psicoanálisis: por ejemplo, la importación de nociones nacidas en el suelo del cine.[1] Situación paradójica, ya que implica- según mi opinión-  recobrar lo que nunca le perteneció. Se trata de abrir el perímetro del corpus psicoanalítico, a los efectos de dar una nueva vuelta tendiente a preservar el borde del agujero. Quiero decir que a la lectura del texto de lo inconsciente, el autor  le articulará  -ocho interior mediante- la lectura del texto cinematográfico, para hacerlo atravesar  el fascinum de la voz y la mirada.

      Daniel Zimmerman lo prologa, introduciéndonos por medio de la pregunta: ¿qué es un invisible de decir? Sin dudas,  entiendo que el convite del autor desde el texto, es que se lo haga funcionar;  lo digo así, porque  es respondido por el lector haciendo un paseo intertextual. Moscovitz - al modo de  Bajtin- le plantea al texto “ajeno” –acercado por el cine- nuevas preguntas y este le responde descubriendo otros aspectos y  posibilidades. En todo caso,  qué implica una lectura, sino autorizarse a la generación de enigmas, a la jerarquización de los intersticios.

      A mi entender, nuestro autor, a partir de una experiencia  como espectador del film  Shoah- aniquilación y exterminio-  inicia este camino de la invención hacia  el montaje de un texto que no se limite simplemente a desarrollar la intriga, sino que se aparta  de esta para –en un ida y vuelta - apuntar a los objetos representados, a los fines de que aparezcan en una sugestiva indeterminación. Quiero decir, que pone en acto que al saber de lo inconsciente no se lo descubre, sino que se lo inventa. Sabemos que Lacan –siguiendo a Freud- en el Seminario Los cuatro conceptos fundamentales, 11; en Del Trieb de Freud y en Posición de lo inconsciente,[2] sostiene que la pulsión se parece a un montaje y que en un análisis,  se trataría de su desmontaje. Pues bien, en este montaje- desmontaje de un “gran cine”- como lo llama el autor -y del psicoanálisis, habilita a una apuesta importante como es la de reflexionar psicoanalíticamente sobre la pulsión. De nuevo, ¿se tratará del freudiano malestar en la cultura del siglo pasado o antes bien,  del creciente primado de la lacaniana facticidad segregatoria? Es decir, de la nuda vida, como la nombra Agamben.

    Moscovitz atraviesa sus consecuencias –a la manera del cine – no preguntándose por el por qué, sino abriendo la vía a   la  invención  de significantes nuevos y produciendo una transmisión en acto, no sólo como el testigo radical que para él, resulta el  espectador; sino que nos entrega lo real de un efecto de sentido en la textura de este libro. Su apuesta a la articulación de lo inconsciente y el arte- cinematográfico en la ocasión- se encuentra según entiende, en transformar el objeto en semblante, puesto que las películas destacadas movilizan fragmentos del mundo, convirtiéndolos en elementos de un discurso por el acto de su disposición. De otro modo: no acuerda con un cine concebido como copia puntual de un original transparente; por cuanto la realidad del mismo, se halla irremediablemente perdida.

       Un vívido testimonio de sus  premisas resulta el relato de su propia experiencia como espectador de Shoah: “…El punto importante para mí era, evidentemente, lo que la película me decía, me hacía escuchar, me hacía ver; lo que las personas cercanas a mí no habían podido decirme. No podían, no sabían responder a mis preguntas acerca de lo que había pasado, cómo había ocurrido eso…” Diría entonces que el montaje – noción importada desde el cine- hace a la responsabilidad ética del analista: ni  laisser-faire, ni manipulación; antes bien decantación de lo real de un efecto de sentido, como subrayaba antes.

     Cada capítulo del libro es precedido por una lista de filmes tomados como referencia junto a los conceptos a los que se articulan. La cuidada edición incluye “las capturas de pantalla” de la mayoría de las películas citadas, convirtiendo al libro en una galería de cuadros cinematográficos (nos advierte el Prólogo)

           Para concluir, quiero decirles que en la lectura de Soñar con reparar la historia, entendí que si el estilo de una película depende en gran parte, del modo en que se monta el film; el estilo jugado en esta obra - cuya lectura  recomiendo vivamente - marca una singularidad que  la distintiviza de otras sobre la temática: la puesta en acto de una praxis psicoanalítica desplegada entre lo íntimo y la extimidad,  lo singular y lo colectivo que decanta entre sujeto y político, por la vía  de una - así llamada por el autor- política del despertar. 


Présentation par Ilda Rodriguez au Dain Usina Cultural de Buenos Aires

le 1er octobre 2018

Traduit de l’espagnol / Traduction (approximative) en français

Je commence par remercier l’invitation d’Alejandra Ruiz Lladó à présenter cette nouveauté, qui dirige la collection qui fait déjà des séries - trois livres ont fait leur apparition dans notre environnement - concrétisant ainsi leur passion pour les différentes dimensions de l’écriture. Jean Jacques Moscovitz, architecte de cette œuvre remarquable, commence la présentation de la même chose par cette idée de base : "Pour accéder à ce qui n'est pas donné au conscient, au cinéma l'organe de la vision est coupé", référence à une séquence culte du Chien Andalou de Luis Buñuel et Salvador Dalí (1929).

      Il convient de noter que ce n’est pas seulement ce que les textes disent, mais ce qu’ils nous font dire. Je suis intéressée par celui que nous présentons aujourd’hui, car il laisse la place à une approche polyphonique que la proposition de psychanalyse en extension soulève et qui constitue sans aucun doute un problème ardu. Je veux dire que nous sommes ici devant un texte proposé à notre lecture qui est délicatement soustrait de ce que l’on a appelé une psychanalyse appliquée: celui qui trouve à un autre endroit la même chose du même ou plus du même: il vaut la peine de répéter une répétition imaginaire La position subjective que peu ou prou n'implique celle du psychanalyste, puisque celle-ci est basée sur son désir, alors qu'il ouvre son écoute - dans un sens large - au hasard, surprenant, inattendu. Je dirais plutôt que cette fois, ce qui peut arriver - du moins c'est mon expérience - est que vous pouvez découvrir des concepts qui - comme le dit Lacan - peuvent être "récupérés" pour la psychanalyse : par exemple, l'importation de notions nées dans le sol du cinéma. Situation paradoxale, puisqu'elle implique - à mon avis - de retrouver ce qui ne lui a jamais appartenu. Il s’agit d’ouvrir le périmètre du corpus psychanalytique, afin de donner un nouveau tour tendant à préserver le bord du trou. Je veux dire par la lecture du texte de l'inconscient, l'auteur articulera - huit intérieur - de la lecture du texte cinématographique, pour le faire passer par la fascination de la voix et du regard.

      Daniel Zimmerman le préface en nous introduisant au moyen de la question : qu'est-ce qu'un invisible à dire ? Sans aucun doute, je comprends que l'invitation de l'auteur à partir du texte est de le faire fonctionner ; Je le dis de cette façon, car le lecteur y répond en faisant une promenade intertextuelle. Moscovitz - à la manière de Bajtin - pose sur le texte "outsider" - à propos du cinéma - de nouvelles questions et il répond en découvrant d'autres aspects et possibilités. En tout cas, ce qui implique une lecture, mais autorise la génération d’énigmes, la hiérarchie des interstices.

    À mon avis, notre auteur, après une expérience en tant que spectateur du film Shoah - annihilation et extermination - ouvre ce chemin de l'invention vers l'assemblage d'un texte qui ne se limite pas à développer simplement l'intrigue, mais s'éloigne de cette à - en aller-retour - vers les objets représentés pour apparaître dans une indétermination suggestive. Je veux dire, cela met en acte que la connaissance de l'inconscient n'est pas découverte, mais inventée. Nous savons que Lacan - à la suite de Freud - au Séminaire Les quatre concepts fondamentaux, 11 ; Dans Del Trieb de Freud et dans Position de l'inconscient, il soutient que la pulsion est comme un montage et que, dans une analyse, ce serait son désassemblage. Eh bien, dans cette assemblée - le désassemblage d'un "grand cinéma" - comme l'appelle l'auteur - et de la psychanalyse, cela permet un engagement important tel que celui de réfléchir psychanalytiquement sur le lecteur. Encore une fois, s'agira-t-il du malaise freudien dans la culture du siècle dernier ou plutôt de la primauté croissante de la facticité ségrégative lacanienne ? C'est-à-dire de la vie nue, telle qu'elle est nommée par Agamben.

    Moscovitz en subit les conséquences - à la manière du cinéma - non pas en demandant le pourquoi, mais en ouvrant la voie à l’invention de nouveaux signifiants et en produisant une transmission en acte, non seulement en tant que témoin radical que pour lui, c’est le spectateur ; cela nous donne le réel d'un effet de sens dans la texture de ce livre. Son pari sur l’articulation de l’inconscient et de l’art cinématographique à cette occasion trouve, tel qu’il le comprend, la transformation de l’objet en un semblant, puisque les films mis en avant mobilisent des fragments du monde, les transformant en éléments de discours par l’acte de leur disposition. Autrement : cela ne correspond pas à un cinéma conçu comme une copie ponctuelle d'un original transparent ; parce que la réalité est irrémédiablement perdue.

       Un témoignage vivant de ses locaux est l’histoire de sa propre expérience en tant que spectateur de la Shoah : « … L’important pour moi était évidemment ce que le film m’avait dit, cela m’avait fait écouter, cela m’avait fait voir ; ce que les gens proches de moi n'avaient pas été en mesure de me dire. Ils ne pouvaient pas, ils ne pouvaient pas répondre à mes questions sur ce qui s’était passé, comment cela s’était passé ... "Je dirais alors que le montage - la notion importée du cinéma - rend la responsabilité éthique de l’analyste : ni laisser-faire, ni manipulation ; décanter le réel d'un effet de sens, comme je l'ai souligné précédemment.

     Chaque chapitre du livre est précédé d’une liste de films pris comme référence, ainsi que des concepts auxquels ils s’articulent. L'édition soignée comprend des "captures d'écran" de la plupart des films mentionnés, convertissant le livre en une galerie d'images cinématiques.

   Pour conclure, je tiens à vous dire que lors de la lecture de Rêver de réparer l’histoire, j’ai compris que si le style d’un film dépend en grande partie de la manière dont il est monté; le style joué dans cet ouvrage - dont je recommande vivement la lecture - marque une singularité qui le distingue des autres sur le sujet: la mise en scène d'une praxis psychanalytique déployée entre intimité et extimité, le singulier et le collectif qui décante entre sujet et politique, par le biais de ce que l’auteur  appelle  une politique d’éveil.

Ilda Rodriguez


[1] J. Lacan, “Función y campo de la palabra (habla) y del lenguaje en psicoanálisis”, Escritos I, México, Siglo XXI, 1975

[2] J. Lacan, Seminario “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, 11 , Barral, Barcelona, 1977 – “Del Trieb de Freud y del deseo del psicoanalista,” Escritos II, Siglo XXI, México, 1984 –“Posición de lo inconsciente”, Escritos II (cit.)

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